BERNARDO GUIMARÃES E JOÃO GUIMARÃES ROSA: DOIS CASO DE METANARRATIVA

                           CUNHA E SILVA FILHO

1.INTRODUÇÃO

            Ao abordarmos a questão da  metanarrativa  neste ensaio procuramos,   com o apoio de dois textos de autores brasileiros, Bernardo  Guimarães e João Guimarães Rosa, trazer uma contribuição de ordem mais provocativa  e teórica  do que propriamente o resultado de uma análise exaustiva dos referidos  textos.

           A nossa proposta teve em vista,  pelo confronto dos textos,  evidenciar semelhanças e diferenças observáveis  em duas  escritas  de um mesmo gênero literário. Os fatos observados em  nosso  estudo visam a  indicar  postas conducentes a trabalhos  de maior envergadura.

           Entretanto, o nosso objetivo central foi verificar em que aspectos das obras estudadas  poder-se-iam detectar  possíveis formas de metanarrativas  -  tarefa,  que,  por vezes,  não é tão fácil de resolver, principalmente quando o texto, numa primeira  leitura,  nada aponta na direção  que desejamos seguir, como foi o caso de A dança dos ossos, de Bernardo Guimarães.[1]  Nele entrevemos  procedimentos pelo fluxo da escrita num dado gênero. No caso,  um conto.

         Em “Corpo fechado”[2] conto de J. Guimarães Rosa, uma particularidade  que logo nos chama a atenção prende-se à construção do enredo, porquanto a narrativa explicitamente  indicia o  leitor para essa questão de  metatexto. Obviamente que o texto de Guimarães Rosa nos proporciona um fecundo campo de investigação no que diz  respeito a essa peculiaridade da narrativa que, olvidando por momentos os acontecimentos da fábula,  centraliza, seu foco de atenção no próprio fazer literário, construindo um discurso paralelo graças à atitude deliberada   de revelar procedimentos técnicos e estratégicos do ato da criação.

        Suas afirmações ou negações, sua reflexão, séria, lúdico ou paródica problematizam um diálogo entre o produto artístico e o processo  criador mediatizado pelo leitor.  Este último, segundo Samira Nahid Mesquita, passando a exercer um papel que dele faz  também autor, dadas as trocas de informações,  projeções e idiossincrasias, “vai construindo um metaenredo: o seu e o da humanidade...”[3]

2. ESPÉCIES DE NARRATIVAS

2.1 A narrativa tradicional

        Os dois contos que tomamos   como  objeto de nosso  estudo, como sabemos,  pertencem a períodos literários diversos, um ao Romantismo,  outro ao modernismo, empregando este último na acepção mais abrangente  possível, ou seja,  como uma realidade literária  privilegiadora    não mais apenas  da fabulação ou estória,  mas sim de outros componentes  formalizadores da narrativa contemporânea ocidental.

       O conto de Bernardo Guimarães – “A dança dos ossos” – faz parte de um filão da  literatura  romântica interessado na descrição física e humana do interior  brasileiro,  inaugurando  uma modalidade do estilo  romântico denominada literatura  sertanista. José Veríssimo, aliás, vê nele o “criador do romance sertanejo e regional”[4]

        Procurando valorizar aspectos de nossa realidade,  mas sem cair nos exageros idealizadores de Alencar, Bernardo  Guimarães vai distinguir-se como um contador de  causos ou estórias do nosso caboclo primitivo, supersticioso, afável no trato com o forasteiro, conforme vemos no diálogo travado entre o narrado, autor-personagem,[5] e  Cirino, um personagem que no conto narra uma fantástica experiência: um hediondo crime perpetrado, por motivos passionais, por dois homens.

             As circunstâncias da iniquidade do crime  é  que fazem do relato um típico modelo de conto de assombração, muito  encontradiço em estórias do interior. Um homem morto é  enterrado sem  muito cuidado numa cova  que é assaltada, em seguida,   por  animais silvestres. Estes trucidam  o corpo  e foram, assim,  espalhando ossos por toda parte.

            Numa noite de sexta-feira, Cirino,  passando pela localidade onde se encontrava a cova, foi protagonista de uma  aterrorizante estória do além-túmulo, Essa é a  motivação  predominante no conto  de Bernardo  Guimarães e com ela se constrói uma narrativa a partir de relatos  orais, os quais vão constituir o  desenvolvimento da estória, cujo  nó central, a nosso ver, será  a tensão que se vai estabelecer  entre  a visão do conhecimento urbano e a do  campo.

           Contrapondo saberes diferentes no relacionamento entre dois  personagens principais, a estrutura do conto se organiza e por vezes se desorganiza no tocante à veracidade ou não dos fatos  narrados, num confronto  nem sempre resolvido entre o cotidiano  do homem do interior e o do homem da cidade, um, feito da sabedoria de bases míticas, outro,  produto da racionalidade e do conhecimento  lógico-pragmático. Ao cabo, reserva ao leitor uma surpresa  em termos de técnica narrativa que está   longe de se alinhar ao tradicionalismo e linearidade do conto do século XIX, mas, ao contrário, aponta  para uma liberdade e originalidade de arquitetura  literária com ares de modernidade, consoante mostramos  adiante  neste trabalho.

2.2. A narrativa moderna

               O texto de Bernardo Guimarães ilustra bem um modelo de narrativa pautada na oralidade, para a qual  são  invocados os elementos necessários à cena ou apresentação de um ambiente selvagem onde figurantes  também rústicos se reúnem, num gesto tradicional de transmissão de relatos  lendários passado de geração  a geração. O de J. Guimarães Rosa, porém, vivenciado em contextos sociais e físicos semelhantes, se aparta, pelas suas especificidades linguístico-literárias,    radicalmente  daquele texto do século XIX.

              No caso de Guimarães  Rosa não é que a narrativa tradicional dele não faça parte. Afinal,  a literatura  regionalista sofreu, como qualquer  outro fenômeno literário, uma evolução tanto em termos de tratamento de temas,  como na  fabulação, enredo e notadamente na linguagem. Para chegar a Guimaraes Rosa ela havia passado pelas experiências regionalistas de, entre outros, Afonso Arinos, Valdomiro Silvestre, Simões Lopes Neto, Alcides Maia, Monteiro lobato e Hugo de Carvalho Ramos,  se falar  nos autores  românticos que tematizaram também estórias vividas no sertão.

              No conto “Corpo fechado,”  Guimarães  Rosa retoma também, segundo salientamos acima,  o ambiente  rústico do interior e nos conta  a estória de Manuel Fulô às voltas com o desafio do temido valentão Targino. Todavia,  ao contrário da objetividade presente no relato de Bernardo Guimarães, no texto  rosiano o mundo prosaico ganha uma dimensão  poético-existencial que vai muito além do propalado regionalismo, A escritura de Rosa realiza aquilo que Alfredo Bosi chama de “discurso  mitopoético.”[6]

             No texto roseano  há também um personagem, um médico, que se instala no interior e que, a princípio, se choca com a pasmaceira do pequeno arraial, com seus costumes e tradições. Trava um  harmonioso relacionamento com um personagem decisivo para a estória, um matuto chamado Mane Fulô – que vai  funcionar como  motivação do conflito  na narrativa e como seu   agente principal de tensão  dramática.

             As longas conversas entre o médico e o matuto fanfarrão  - um herói às avessas, mas nem por isso  deixando   de ser uma criação  impregnada de forte emoção e viva presença no conto – são uma forma de,  pelo  relato da experiência,  poder-se chegar à compreensão de um horizonte que está muito  longe do mundo civilizado. Mergulhando no universo do sertão,  Rosa como que procura recuperar  toda  uma vasta paisagem social e humana que estaria fadada  ao esquecimento pelo progresso.  Daí,   a nosso entender,  a importância que o autor  confere ao componente    crucial desse   resgate literário, a oralidade. 

               Mas a oralidade em rosa não se materializa pela cópia submissa à reprodução da  linguagem  do caboclo e do homem em geral do sertão. O que ele procura fazer dessa linguagem ouvida e observada com olhos de um conhecedor  de línguas foi o que com muita   penetração o ensaísta  Paulo Rónai chamou de linguagem  elaborada.[7] Segundo  ele, o texto  rosiano  consegue  permear a fala do matuto,  tanto como do discurso do narrador ( que não é matuto e sim homem   instruído da cidade)  de uma  espécie de essência da linguagem literária que alguns  estudiosos  igualmente  chamam  de linguagem estilizada.[8] Isto é,  quando o matuto fala ele não deixa de ser caboclo linguisticamente  falando. Seus desvios sintáticos estão presentes, porém, através da elaboração artística do autor. A fala do sertanejo comunica um estranho poder encantatório de convencimento existencial. Uma observação do ensaísta Adolfo Casais Monteiro acerca de Grande Sertão: veredas, citada por Paulo Rónai, vale para o nosso raciocínio: “Evidentemente há coisas que só entenderá em Grande Sertão: veredas o sertanejo precisamente  o menos provável de seus leitores.”[9]

          Portanto, no texto rosiano não há erros gramaticais adrede colocados na boca do sertanejo. O que existe é um excepcional talento literário de Rosa para manipular a linguagem humana e encontrar, como o fez exemplarmente, um forma elaborada,  repetindo o termo de Paulo Rónai, de proporcionar ao leitor uma sensação e convencimento ( nunca composto artificialmente) deque a psique dos personagens somente seria verdadeira se verbalizada e mentada nos termos  formulados por Rónai.

       Da mesma maneira,  o discurso do narrador-personagem de “Corpo fechado” nada tem do narrador-autor-personagem interlocutor de Cirino de “A dança dos osso.” Neste  a linguagem, tanto  do homem letrado quanto do personagem rude, é a mesma linguagem culta do autor, ainda quando o narrador- autor-personagem transfere a enunciação ao narrador-personagem.

       O que Rosa conseguiu levar avante foi uma verdadeira  subversão nos moldes de construir a linguagem literária. Enquanto escritores nossos predecessores focalizavam apenas a construção  e  pronúncia do interior ( e isso vem desde os românticos) como uma amostragem pitoresca, eles se punham, desta forma,  fora da linguagem artística, mostravam-se apenas “realistas” linguisticamente, mas não conseguiam alçar-se àquele nível de elaboração  a que se referiu o ensaísta Paulo Rónai.

       Em Bernardo Guimarães não ocorre nem mesmo a cópia da linguagem do matuto como já aparece em Coelho Neto, por exemplo,  em Sertões (1896) – meramente transcrições  fônicas imitativas.

     “Corpo  fechado” nos abre, destarte, duas perspectivas básicas de construção de um conto moderno. A primeira é a que diz respeito à organização do enredo ou trama, que propicia uma direção às vertentes da narrativa ocidental, i.e.,  um tratamento da matéria narrada pela via metanarrativa, com  sua auto-referencialidade,  seu lado divertido,  lúdico, paródico, desestruturador – traços acentuadamente contemporâneos da  prática textual-ficcional. A segunda,  e essa nos parece a mais relevante, é a que chamaríamos aqui de metalinguística no sentido estrito, aquela para a qual o escritor mobilizaria todo um aparato retórico de modo a tornar sua escrita  uma forma de construir um universo próprio, brasileiro sim, mas universal também, graças ao insólito poder da linguagem que, se inventa personagens e vidas, invente a si própria, numa espécie de reino  das palavras, onde um mundo se faz não de pseudorealidades literárias, porém  de letras, palavras, sons, ritmos e sobretudo inventividade. Em outras palavras, o ponto de interação fulcral da ficção rosiana reside nesse pertinaz mergulhar nas virtualidades semânticas da nossa língua. Seu texto, mais do que nenhum outro de nossa literatura, é o que enseja maior co-participação do leitor no sentido estético, crítico e interpretativo.

        Sabemos que o Modernismo de 22 até  nosso dias, passando por todas as suas fases  e desdobramentos, foi sem dúvida a renovação mais radical acontecida em nossa história literária, a qual veio definitivamente alterar a nossa produção poética e ficcional mercê de sua capacidade de agregar tendências diversas do domínio estético-artístico. O saldo positivo dele foi esse de manter em dia nosso universo cultural, sem, todavia,  os defeitos dos movimentos estéticos  anteriores, sempre interessados  na mera duplicação de modelos  importados acriticamente sem nenhuma pretensão cultural atualizadora.

         Esta só ocorreria efetivamente com o Modernismo, ela sim, sintonizado com as literatura desenvolvidas da Europa, com reflexos diretos e imediatos entre nós  tanto pela publicação de obras poéticas e ficcionais  que resultassem no aperfeiçoamento de novas técnicas e meios formais que, infelizmente, afastaram o grande público leitor, como pela perspectiva de tematizar nossa  realidade social e humana Isso só se materializou em termos práticos via geração 30, principalmente através  do romance nordestino, de grande aceitação  popular.

       Guimarães  Rosa, caudatário de toda essa renovação cultural, veio ainda mais radicalizar ficcionalmente  essa mudança de rumos  em nossas letras, O que a ele devemos como contribuição revitalizadora foi a poetização do discurso ficcional, de que é exemplo  o conto focalizado em nosso estudo. Por poetização do discurso ficcional não  significamos o velho   poema  em prosa do tipo alencarino, porém o fazer literário graças não  apenas aos elementos referenciais da ficção, como sobretudo aos vastos  recurso estilístico-expressionais da poesia  propriamente dita, bem entendido, da poesia  na sua acepção moderna e progressista  do termo, num jogo combinatório de todas as camadas significativas e significantes da palavra. Talvez nunca esta última  assumiu  em nossas letras um grau tão elevado de poeticidade como na escrita de Rosa. É importante assinalar que essa poetizaçãodo do  discurso ficcional em nada minimizou o tratamento dado pelo autor aos temas, fabulação e trama de suas obras. O leitor de cultura mediana, ou mesmo até  de nível mais elevado, sempre   Todo ele avesso  aos automatismos das chamadas narrativas transparentes próprias dos ficcionistas construtores mais de entrechos bem urdidos e aliciantes.

       O leitor, todavia,  mais aquinhoado intelectualmente fruirá com mas proveito o texto rosiano uma vez  tenha superado essa característica inerente ao texto de alta voltagem artística, que é a sua opacidade.

      

      3.  A METANARRATIVA

     

      3.1 A metanarrativa em “A dança dos ossos.”

       O conto de Bernardo Guimarães – “A dança dos ossos” -  à primeira vista parece nada oferecer ao analista de hoje alguma justificativa para que nele vejamos  uma escrita onde possamos depreender procedimentos de técnica narrativa modernos.  Na prática textual, entretanto,  não é bem assim. O discurso da narrativa  de feição tradicional ou clássica aí não se encontra em toda a sua pureza, O que uma leitura mais acurada consegue descobrir é uma  bem urdida maneira de narrar que  torna  o conto  uma peça coesa artisticamente  armada.

        A narrativa curta tradicional caminha, como sabemos,  linearmente, sem  sobressaltos na montagem da estória. No conto de Bernardo Guimarães (é bom lembrar que ele foi crítico exigente) a articulação da trama  ou enredo, usando esses termos na acepção que lhe empresta  Tomachevski,[10] de modo algum  caracteriza  o conto nem como diretamente  uma transcrição oral-popular nem como meramente uma forma artística do tipo clássico. Vejamos a seguir em que consiste essa diferença de  construção do mencionado conto.

      Em linhas gerais, o conto se desenvolve a partir de um fragmento de narrativa que rigorosamente não se define como um conto acabado no qual se pudesse combinar suas clássicas três partes,  princípio, meio e fim. O que temos diante de nós   é uma apresentação de um embrião de conto, já que a narrativa não evolui para a fase da complicação, nem  do clímax, nem tampouco do desfecho. A narrativa tem  todos os elementos constitutivos de um conto:  personagens, espaço,  tempo, linguagem apropriada, inclusive ensaia um princípio de desequilíbrio que poderia trazer-lhe algum desdobramento.  Há  nela também a presença de dois recuos  no tempo do enunciado.  O primeiro é o relato de Cirino, o segundo é o  do narrador-autor-personagem. Esses recuos, pois,  implicam  ação de sues personagens-chave.    

     O autor, no entanto,  limita  essa narrativa, que chamaríamos  narrativa  primeira, externa aos blocos narrativos  posteriores, que adiante iremos examinar,  a um diálogo que dura penas  o presente da enunciação dos relatos feitos pelos   dois interlocutores  principais: o viajante e Cirino.

     Não vemos, entretanto  nessa aparente ausência de organicidade na urdidura   de uma narrativa curta um defeito de técnica. É bom recordar que o texto pertence à literatura da fase romântica. Lembramos ainda que o Romantismo, como estilo de época eminentemente nacionalista,  valoriza suficientemente  as fontes populares, folclóricas, em suma,  a tradição oral.

     O que nos parece mais correto é entender essa forma de construção do conto   como uma estratégia  consciente do autor para aproximar seu relato o mais  possível das primitivas formas de contar  estórias pela via oral, tal como os antigos o fizeram, alterando palavras ou a  disposição  do enredo mas sem modificar jamais a forma primeira e  substancial do conto.[11]

     Afinal é bastante  sintomática a cena que ele habilmente  montou a fim de transmitir  os relatos de  sua narrativa, reunindo, junto  ao fogo, figuras  humanas. Estas, pelo poder da palavra ouvida  e   sugestionadas pelo ambiente circundante, se voltavam de quando em vez  para os lados, como a significar que a qualquer momento fenômenos sobrenaturais também poderiam  fazer delas  personagens de relatos de assombração transmitidos a ela nas noites frias do sertão.

    Um viajante chega a um loca e passa a conversar com um barqueiro já dele conhecido,  Cirino. É do diálogo dos dois que evolui o discurso  narrativo, Esse diálogo não dura mais do  que uma noite junto a um “fogo aceso.” O conflito que se estabelece, se é que aí se trata de conflito, é um confronto de visões opostas entre dois  interlocutores que ao longo do dialogo, um,  o narrado -personagem, procura convencer o outro,  o barqueiro, de que o relato deste implicando uma experiência vivida numa dimensão   fantástica que não passa  de uma inequívoca ilusão de ótica. Só que o barqueiro, ao rebater o viajante,  termina por justificar, através de um relato pormenorizado, o estranho acontecimento vivido por ela. Ao final do relato de Cirino,  só restava ao narrador-autor-personagem curvar-se aos fatos, se é que se curvou... Caberia, no entanto, uma indagação pertinente. Não estaria, ao final do conto,  o narrador-autor-personagem, ao dar como definitivo  e conclusivo o relato utilizando ironicamente o recurso de um undestatement?

      O diálogo entre Cirino e o narrador-personagem,  não passa, conforme assinalou Alfredo Bosi, em relação à prosa de Bernardo Guimarães, de

...impasse criado pelo  encontro do homem culto, portador de padrões psíquicos e respostas verbais peculiares ao  meio com uma comunidade rústica, onde é infinitamente menor a distância entre o natural e o cultural. [12]

       Corresponderia o diálogo ao que já definimos neste conto  como narrativa primeira. Entretanto,  por detrás do  plano  geral da trama, se ocultam quatro outros blocos narrativos. O primeiro é aquele onde o narrador-personagem transfere o ponto-de-vista para Cirino, que passa, então, a conduzir a narrativa.  Nesse bloco Cirino narra a sua própria experiência como vítima do caso de assombração relacionado ao finado Joaquim Lustosa. A narrativa seria,  pois, a versão rústica e primitiva de um acontecimento  que abrange  todo o capítulo  II (p.157-162).

       O segundo bloco narrativo (capítulo III) que podemos discernir no conto  é aquele no qual o próprio narrador-personagem, não mais na mera condição de sujeito de enunciação, mas agora como  sujeito do enunciado,  refuta o relato de Cirino  com  um discurso  lógico e  racional. Nesta altura podemos já falar de um primeiro momento em que os  discurso dos dois personagens se interpenetram , num processo, por assim dizer, de apagamento  do discurso ingênuo ( para nós) do caboclo.  Esse jogo intertextual não se afetiva no nível dos significantes, mas no nível, digamos assim, epistemológico-científico  visando aos referentes (natureza física, espaço, terra, água, ar, assim como  os repertórios transcendentes e míticos), numa comprovação de fatos em termos só de causalidade.

    O terceiro bloco narrativo poderíamos chamar de discurso de comprovação no qual o narrador-personagem novamente assumindo o ponto-de-vista apenas de personagem, procura demonstrar com um testemunho próprio uma experiência análoga à  que ocorrera cm seu interlocutor Cirino.  Esse novo relato está igualmente no capítulo III, porém inicia-se a partir da página  165 e vai até à página 168.Tal relato, como vemos,  mantém uma relação tensa  e intertextual com o primeiro relato do barqueiro, pelo menos no aspecto temático-pragmático.

    O quarto e último bloco narrativo, que é om ais extenso (capítulo IV, da  página 168 à página 178,  antepenúltimo parágrafo[13] constitui na realidade uma estória acabada e não apenas um breve relato. Mais uma vez,  assumindo o foco narrativo,  o barqueiro, por estímulo do narrador-personagem, vai satisfazer a curiosidade deste, desta vez as peças do xadrez são devidamente postas diante de nós leitores  ( e, por seu turno, dos interlocutores internamente ( e no nível do enunciado).

 A narrativa, agora, vem elucidar alguns pontos mal esboçados no primeiro  relato de Cirino. Sua funcionalidade aqui serve mais uma vez para justificar e reforçar as assertivas de Cirno como verdadeiras. i.e., com fatos que na verdade se deram com ele, os quais, pelo menos, parecem ter levado  o narrador-personagem a nelas acreditar, a se ver pelo que explicitamente diz no fim do conto. A crença, porém, no relato apresentado por Cirino não,  rigorosamente, categórica, como atrás já a esse respeito aludimos, o que como técnica narrativa é uma maneira  inteligente  de levar o leitor, ao final do conto,  a  incertezas ou ambiguidades.

      Em todos os níveis da narrativa que acabamos de mencionar há alguns aspectos do discurso narrativo singularizadores da feitura do conto, que julgamos dignos de comentários:

1)    A presença do diálogo que está sempre interrompendo ou fazendo observações, ou mantendo o canal linguístico em alerta, ou seja,  pela utilização daquele  na sua função fática:

 __ Vm. se reparasse,  havia de ver  que aí o mato faz uma pequena abertura de banda, em que está a sepultura do Joaquim Paulista.[14]

2)    Os comentários, quer do narrador, quer de Cirino enquanto narrador, servem  para  descrever movimentos, gesto e ações do interlocutor  ou para chamar  a atenção da matéria narrada, no  último caso com o uso da função conativa:

          Aqui  o velho fincou os cotovelos nos joelhos, escondeu a cabeça entre as mãos e pareceu-me que resmungou uma Ave Maria, Depois acendeu  o cacimbo, e continuou.[15]

           Mas ainda não contei tudo[16]

           Vamos agora saber onde é  que ele estava enterrado.[17]

3)Essas mudanças ocorrentes no fluxo normal da narrativa com claros  objetivos  de  melhor desviar  o leitor ou o   ouvinte   (interlocutor interno à narrativa) para o discurso do enunciado, nos pareceram procedimentos bastantes diferenciadores de uma  narrativa  convencional, mas que,  por outro lado,  a aproximam visivelmente do caráter de oralidade subjacente  à escrita do autor  de A escrava Isaura. Tal procedimento de fazer-se a estória debruçar-se sobre ela mesma, aparece pela primeira  vez no conto no início do capítulo III (p. 162), quando o narrador-personagem se refere ao relato de Cirino que,  posto tosco na linguagem,  podia exprimir-se de  forma muito mais viva e convincente do que  a sua reprodução adaptada à língua escrita. Novamente podemos perceber aqui o quanto era importante para o autor o aspecto da oralidade naquela fase romântica de nossa literatura. Esta conquista estética só aconteceria, num plano verdadeiramente artístico,  no Modernismo, e sobretudo na prosa de Guimarães Rosa.  Aqueles “sons imitativos que não podiam ser apresentados por sinais  escritos.”[18] Os modernistas souberam superar pela estilização da linguagem e, no caso de Guimarães  Rosa, por um arsenal linguístico-expressivo que ale mobilizaria a sua usada escrita. A vitória do modernismo foi também essa superação dicotômica deforma e conteúdo.

       Dos quatro blocos da narrativa aqui esboçados, ocorre n o quarto, aquele referente ao longo  do relato de Cirino sobre os motivos do crime praticado  pelo infame Timóteo, um fato interessante de técnica narrativa.  O narrador- personagem, Cirino, salta  para dentro da estória narrada, dela fazendo parte  no nível de ação do enunciado, numa fusão, portanto, da enunciação e enunciado. Cirino vira dramatis personae da sua própria enunciação:

           Enfim, eu fui à vila pedir ao vigário velho,  que era o defunto padre Carmelo, para vir bendizer a sepultura  de Joaquim Paulista,   tirar dela  essa assombração  que aterra todo este povo.[19]

2. 2 A metanarrativa em “Corpo fechado”

        Se observarmos criteriosamente as partes em que se dividem o enredo de uma estória-  apresentação, complicação, clímax e desfecho – vamos notar que em “Corpo facheado” a evolução linear de princípio, meio e fim  casa-se perfeitamente com as partes do enredo rosiano. Entretanto,  há um procedimento  técnico do narrador que procura escamotear aquelas fases do enredo, Ao leitor desavisado ado escapa essa particularidade para identificarmos no conto um tratamento metanarrativo, Se não,  vejamos como se processa na prática textual esse comportamento metanarrativo.

     “Corpo fechado” abre-se com um narrador de  terceira pessoa, aparentemente neutro[20], limitando-se a dar entrada à narrativa que de pronto cede lugar à apresentação  de um extenso diálogo entre um médico e um personagem logo  identificado como Manuel Fulô. (p. 271).

     No entanto,  mais adiante,  à página 276, somos de assalto apresentados a um narrador de primeira pessoa que, a  partir daí, conduzirá toda a  estória.  Nesse ponto,  fica difícil afirmar se o narrador primeiro é o mesmo  que o  da primeira pessoa agora  explicitamente evidenciado.  Parece-nos que aí i se instala uma ambiguidade, um traço  recorrente  em Rosa em se tratando da questão do foco narrativo.[21]

  O narrador de primeira  pessoa, o qual, no caso,  vem a ser o médico em dialoga com  Manuel Fulô, será ao mesmo  tempo personagem no conto mas não o protagonista.  Esse será exercido por Manuel Fulô. Num plano  ainda  da narrativa,  Manuel Fulô funciona na realidade como  uma espécie de segunda voz se atentarmos para a circunstância  de que, no mencionado  longo diálogo com o médico,   este age  apenas como um estímulo, num tom indulgentemente irônico através do largo  uso da função fática. É como se o narrador intimamente  dissesse ao caburé: - Conta vantagem e patotas, que te darei corda.

   Mas,  é pelo discurso do capiau que o conto  oferece ao leitor um instante de sua grandeza como criação literária. Realmente, ao tomar  a palavra de  interlocutor, Manuel Fulô vai nos contando pormenores e mais  pormenores de sua saga pessoal  de suas aventuras e, no final, constrói quase uma segunda narrativa autônoma, Podemos  mesmo adiantar que a fala loquaz do caboclo é tão rica de informações e de situações  humanas  e sociais que contém por si  só  um valor estético-linguístico fabuloso.

    Dado o seu envolvimento e com todos os elementos  estruturais do conto, o se papel decisivo na estória faz dela um personagem-protagonista  a partir do qual  a narrativa decola encontra sua solução.

   Para compensar  psicologicamente todas  essas desvantagens de sua vida e de seu caráter recorria à ideias fixa de que  pertencia a uma  família abastada da região, os Peixotos,   assim  como tomava ares de valentão na frente  de desconhecidos.  Essa exibição de valentia acabou, ainda que por obra do destino ou do mistério, por lhe valer  mesmo   um nome na galeria  dos “cabras possantes”  do seu arraial.  A tradição dos valentões da Laginha não podia mesmo ter outro sucessor. Seu último challenger,  quem diria, tinha sido Manuel Fulô. Quem mais poderia   continuar  bancando de valente em terra que Manuel Fulô deu cabo do último valentão de plantão?

   Manuel Fulô constitui, assim,  aquele tipo de personagem despojado de toda  auréola, de todo romantismo. Sua fisionomia inclina-se mais para o grotesco. Montado na sua Beija-Fulô formava uma triste figura quixotesca, Talvez por isso essa criação ficcional tenha  sido  tão estimada pelo próprio  Rosa.[22] Há mesmo algo de tragicômico nesse personagem que, se nos faz rir,  ao mesmo  tempo nos enternece profundamente.

 Após a apresentação da estória, a introdução dos principais figurantes direta ou apenas  alusivamente,  a insinuação do  assunto,  a localização do  espaço e da geografia humana, somos    surpreendidos à página 280 com uma notação do sujeito  da enunciação, que afirma ter a narrativa começado só depois que uma personagem, das Dor, entra em cena,  no momento  em que vai até à  casa do médico pedir um  “adjutório” para seu casamento com  Manuel Fulô. Ora, ocorre que a narrativa tinha  iniciado muito antes tanto em termos físicos  (número de página) como  internamente,

    Mais adiante, à página 293, vamos encontrar outra notação semelhante à da página 280, quando, após ter a estória desenvolvido  a sua fase  de apresentação e tendo já suficientes elementos para caracterização dessa fase, o sujeito da enunciação nos recorda  que, a partir daquele   instante,   é que  a estória  começou.

     Nesse ponto,  um personagem antagonista,  o Targino, entra em cena  e será  ele que vai desencadear  toda uma mudança na fabulação, porque  será  com ele  que Manuel Fulô entrará em conflito.  Com ele se  cumprirá o destino do último valentão  de plantão.  Manuel  Fulô será  o challeger a  que ser  referia o narrador à página 275. Targino agirá com força  desestabilizadora   tanto no plano  pessoal como no social, neste último  porque  gerador de instabilidade psicológica  no ambiente do  arraial.

    Mais uma vez, o narrador nos surpreende m a afirmação  de que  a estória “de fato” começa mesmo  é a partir do instante (página 297) em que, para alívio do desesperado Manuel Fulô, que não sabia  como enfrentar Targino e salvar sua enamorada, entra em cena Antonio  das Pedras. O qual viera para tratar com ele de um assunto  secretíssimo.” (p.297) O assunto, com sabemos,   era a oportunidade de pôr as mãos na formosa Beija-Fulô. Em troca, como deduzimos,  tornaria  nosso herói imune a arma de fogo.

  Do exposto, podemos tirar  algumas  com conclusões sobre o processo narrativo articulador  da trama de “Corpo Fechado”:

a)   No desenvolvimento da estória podemos  constatar que rigorosamente não há nela nenhuma ruptura de  monta na  sua linearidade de ação.

b)   Quando o narrador-personagem chama a atenção do leitor para  o suposto início da estória,  ele não está  mais do que  tentado passar a ideias de anti-ilusionismo da ficção.  O anti-ilusionismo, que faz com que  o leitor se lembre de  que o que está lendo é uma invenção e nada tem da  realidade empírica (recurso narrativo de literatura  moderna), desautomatiza, sim, o texto ficcional. Contudo, a nosso ver,   não tem peso assim  tão  grande  na fruição  da  fábula que,  para o leitor  mediano e não intelectualizado,   é secundário e  não vai influir no seu envolvimento e prazer estéticos.  Enquanto esse anti-ilusionismo  moderno  vem  derrubar  os pilares da narrativa  tradicional  de fundo realista ou mesmo romântica,  as novelas de televisão ainda  usam por vezes do artificio ilusionista.  Por exemplo, quando um personagem afirma que, numa determinada situação, tal fato ou ocorrência  só  existe em estória de novela  ou  ficção.  O  que, por isso, dá  a ela uma ilusão da realidade  empírica  negando a si  mesma para parecer verdade.  O apelo do narrador no conto rosiano age no sentido de desconstrução da estória, procurando atuar  ludicamente  com a relação narrador-texto- leitor.  Ao afirmar da primeira vez que a estória estava começando, estava apenas negando retoricamente  o que já existia como ficção,  i.e.,   a narrativa  ali se encontrava na sua fase de apresentação. Da segunda vez, a sua camada ao leitor  nada mais vale  do que a afirmação pela negação de que a estória se encontrava na sua fase de suspense ou complicação e, finalmente, na terceira e  última chamada ao leitor, a afirmação  pela negação só vem  ratificar a fase da  narrativa  em pelo clímax.

c)   O uso  do processo  metanarrativo   entrevisto  no conto não deixa, todavia, de constituir uma forma nova de refletir sobre a arte de narrar e ao  mesmo tempo torna-se uma prática de desmascaramento  do ficcional. 

d)   O fato de o  narrador despertar  a atenção do leitor para a matéria narrada, mediante o expediente da função conativa, pode ser entendido como uma maneira  de valorizar o lado da ação,  pondo o leitor em estado de alerta e simultaneamente  instigando-o a prosseguir a leitura. Observe-se que as frases de chamamento  ao leitor têm  natureza  paralelística e grau ascendente de ênfase:

1)   “... e aí  foi que a história começou.!

2)   “E foi então que de fato a história começou!

3)   Mas, de fato, cartas dadas, a história começa mesmo é aqui,” (grifos meus).

       Cabe ainda comentar o seguinte: nas três vezes em que o narrador faz voltar a nossa atenção para a enunciação, percebemos  da parte  dele  um tom de ludismo sadio e dessacralizante,  desmistificador de uma modalidade antiga e solene de exercício  da narrativa. Convém lembrar,  finalmente,  que Guimarães Rosa em  carta a José  Condé, classifica asas estórias como   “uma série de histórias adultas  da Carochinha.” [23]

                        

                             CONCLUSÃO

      Como pudemos apreciar em linhas  atrás,  não importa em que fase se encontra  um gênero literário, ele sempre será objeto de  indagação ou de questionamento, quer partidos dos próprios  produtores de textos, que sobretudo  em tempos atuais  pela co-participação  dos leitores. Com críticas, favoráveis ou não,  a escrita  será eternamente o referente-chave, mesmo  nas mãos do leitor que nãos obras procure o entretenimento ou o alhear-se do fardo desgastante da cotidianidade.

      Uma questão pertinente para a Teoria Literária  contemporânea como a metanarrativa  particularmente nos interessa  no momento em que enfrentamos,  a esta altura do século XX,(24) os desafios  das crises  em todos os níveis que vêm sacudir  os alicerces de  todas as conquistas alcançadas  no âmbito dos estudos  literários, haja vista  questões como, por exemplo, a morte  do romance,  da poesia,  das artes em geral, as quais, de vez em quando,  são proclamadas aos quatro ventos.

    

    Por outro lado, contrariando  as expectativas anunciadas, os livros de  ficção ou de poesia vão aparecendo.  Os  leitores ainda não estão  de todo sumidos. A literatura culta de elevada complexidade, talvez,  dando resposta  a essas inquietações da criação artística num mundo cada  vez mais individualizado, massificado e inimigo do silêncio, pois só este  permite as grandes leituras  e reflexões, volta-se cada vez  mais para  si mesma, construindo-se e mostrando como se  está construindo. Essa revelação da galinha dos ovos de ouro segundo  vimos, não vem de hoje.  Está  nos antigos, em Aristóteles, em Platão, em Sterne, em Machado de Assis, em Joyce, em todas as épocas e em quase  todos os autores contemporâneos. 

     As alusões, as citações, os cruzamentos  intertextuais  ou intratextuais são reflexos direto desse contínuo diálogo voltado  para si ou para os outros, for de todas as convenções do tempo.

       

          Inegavelmente fecunda é essa  questão da metanarrativa, segundo  pudemos demonstrar  na  análise desenvolvida neste estudo.   que só vem confirmar  quão  eficaz e  iluminadora se   torna  no deslindamento  da estrutura   ficcional em duas obras da literatura  brasileira   elaboradas em tempos   diferentes.

        No estudo em focado neste trabalho intentamos mostrar alguns aspectos conexionados cm o processo metanarrativo tanto numa prosa de raízes românticas (Bernardo Guimarães)  quanto nos altiplanos poéticos revolucionários de João Guimarães Rosa.

NOTAS

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[1] GUIMARÃES, Bernardo. A dança dos ossos, In:-  Lendas e romaces, São Paulo> livraria Martins,, s.d., 151-178.

[2] ROSA. João Guimarães.   Corpo fechado. In: - Sagarana. 29.  ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984,  

[3]MESQLUITA,  Samira Nahid, O enredo. 2. Ed. Coleção Princípios.  São  Paulo: Editora Ática, 1987, p. 40.

[4]VERÍSSMO, José . História da literatura brasileira. 4. ed.  Brasília. Editora Universidade de Brasília 1963, p. 203.

[5] Preferimos, neste exame do discurso ficcional,  a classificação narrador-autor-personagem, para nos referirmos à figura  do viajante ou itinerante, Observe  que o termo  autor nessa classificação não deve  se confundir  necessariamente com a pessoa física de Bernardo Guimarães, Utilizamos ainda a classificação narrador-personagem para a figura doe Cirino, o barqueiro.

[6] BOSI, Alfredo.  História concisa da literatura brasileira.  3.  Ed.  São Paulo:   Cultrix, 1986, p. 491.

[7] RÓNAI, Paulo. Os vastos espaços.In : - ROSA, João Guimarães.  Primeiras estórias. 6 ed.  Rio de Janeiro: Livraria Jose Olympio Editora –INL, 1972,  p.41.

[8] BRAIL, Assis,  História crítica da  literatura brasileira.  O modernismo, Rio de Janeiro: Pallas  AS /INL, 1976, p. 113-118.

[9] RÓNAI, Paulo. Op. Cit., p. 56.

[10] Ver a esse respeito:  CHIAPPINI MORAIS LEITE, Lígia. O foco narrativo. 4. ed. São Paulo: Editora Ática. Coleção Princípios,  1989,  p.88-89. A ensaísta, no caso,  faz um referência ao conceito de Tomachevski  acerca do termo “fábula”,p. 88-89.

[11]  Ver sobre o assunto BATTELLA GOTLILB, Nádia. Teoria do conto.  6. ed.  São Paulo: Editora Ática,1991.

[12] BOSI, Alfredo, Op. cit., p.158.

[13] Os dois últimos parágrafos do conto  retomam a narrativa primeira ( penúltimo parágrafo, p. 178) com Cirino como sujeito no presente da enunciação. No último parágrafo, o narrado-personagem, distanciado,  arremata o conto.

[14] GUIMARÃES, Bernardo. Op. Cit., p.159.

[15] Idem, ibidem,  p. 159.

[16] Idem, ibidem, p. 161.

[17] Idem, ibidem, p. 175.

[18]  Idem, ibidem, p 162.

[19] Idem, ibidem. p. 177

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[20] O termo neutro está  aqui usado na acepção de Norman Friedman. Ver, a proposto,  O foco narrativo, op. Cit., 32-43.,

[21] MESQUITA, Samira. As relações do narrador com a matéria narrada, em “Soroco, sua  mãe, sua filha,” de Guimarães Rosa. Rio de Janeiro.   Contato. Humanidades, Fundação  CESGRANRIO,  III, 34 ( 1980),  p. 79-81. A referência  à ambiguidade em Guimarães Rosa se encontra nesse  trabalho da ensaísta.

[22] Ver carta  de Guimarães Rosa a Jose  Condé, incluída em Sagarana. Op. Cit., p. 1-7.

[23] Ver nota precedente.

NOTA EXPLICATIVA:  O PRESENTE ESTUDO FAZ PARTE DE UM NÚMERO DE TRABALHOS ACADÊMICOS ESCRITOS DURANTE O MEU MESTRADO E DOUTORADO NA FACULDADE DE LETRAS DA UFRJ  ENTRE  1991 E 2002.  FIZ ALGUMAS MODIFICAÇÕES  NO TEXTO A  FIM DE  MELHORAR  CONSTRUÇÕES  SINTÁTICAS DE PARÁGRAFOS.  A PAR DISSO, DOIS PARÁGRAFOS  FORAM ACRESCENTADOS  NA CONCLUSÃO TORNANDO-A MAIS EFICAZ   AO SENTIDO GERAL DO ENSAIO.