sexta-feira, 12 de maio de 2017

Histórias de Évora: uma ficção de erotismo, amor e saudade


O mistério das letras tem isso de atraente: torna-se mais espesso à medida que se tenta dissipá-lo.

Tzvetan Todorov,  As estruturas narrativas.
                                                    

                                                                            Cunha e Silva Filho



        PRELIMINARES. Mais conhecido como  um   respeitado poeta no seu Estado,  o piauiense Elmar Carvalho  não poderia  se considerado  um estreante  no gênero da prosa de ficção. 
         Há tempos tem escrito pequenos  textos  que se poderiam  chamar de  contos,  narrativas regionais  que misturam “realidade’ ficcional  e imaginário popular e folclórico,  adentrando-se até, em grau menor,  em textos de cunho  fantástico ou mágico que contribuem  para  um pitoresco  painel   dos costumes,  hábitos  da paisagem  interiorana  piauiense,  de cidades do interior  de seu estado natal. Lendo muitas deles, não me furto a fazer  uma analogia com alguns textos narrativos de viés sobrenatural com algumas narrativas do  escritor Bernardo Guimarães (1825-1884). Penso aqui no seu  conto  modelar que é  “A dança dos ossos.” Extraído do livro Lendas e romances (1871).
     Elmar Carvalho é um  autor  que há muito tempo venho lendo não só  analisando-lhe a poesia   que, - ninguém pode negar – é de ótima qualidade,  tendo mesmo  sido agraciado, pelo seu livro Rosa dos ventos Gerais (poesia reunida, 20002)  com o importante  prêmio “Ribeiro Couto” da União Brasileira de Escritores (UBE). Ademais,  Elmar  incursionou  elegantemente  pelo memorialismo e por algumas  pesquisas  de natureza  histórica, pelo ensaio da pesquisa histórica, pela crítica literária, pela crônica.
      Diria, em síntese, que o conjunto de textos em prosa que, até hoje, produziu  já lhe garante um lugar   definitivo   entre os escritores  mais  prestigiados da literatura  piauiense contemporânea.
    Agora,  Elmar Carvalho  nos surpreende  mais uma vez com uma novidade: a escrita de um romance, Histórias de Évora.O autor a classificou  como  romance; eu, porém  a definiria como  novela, pois se ressente de um componente forte no romance: a simultaneidade dramática.”[1]
    Deixo explícito,  no entanto,  que, nesta análise  de alguns ângulos  da linguagem e da sua  estrutura ficcional,  levarei em conta a sua íntima aproximação com  o gênero do romance e até o tratarei com tal, sobretudo  tendo em vista  o cunho ensaístico  desta  introdução, o que equivale  a dizer, que meu julgamento ou minhas   concepções  não são dogmáticas nem definitivas em terreno  tão  controvertido  quanto   a classificação de gêneros nos dias de hoje.
     Tampouco divergi dele porque seja uma obra não muito extensa, mas por um romance ser  uma narrativa que propicia uma visão totalizadora, da existência, da qual se poderia depreender melhor a  cosmovisão do narrador sobre o mundo e seus problemas mais diversificados e complexos.
      A novela, não. Tendo elementos praticamente semelhantes do romance, seu alcance narrativo é menor no tratamento destinado à trama, ao enredo, às personagens. A novela não seria um romance em ponto pequeno, mas seria um “romance incompleto,” suscetível de se prolongar indefinidamente em nosso  episódios.
    Por outro lado,  esse espaço de introdução da obra em exame não objetiva  levar-me a uma discussão teórica,  genológica, mas   apontar vias seguidas  por Elmar nesta  corajosa   empreitada de  se desincumbir  bem  no seu  projeto de  escrever ficção e estrear  como romancista  em   Histórias de Évora.
   Preferindo  seguir  a linha de uma ficção  de corte  mais tradicional, até na linguagem, com ressonâncias  de autores  portugueses  ou brasileiros do século  XIX, mas ao mesmo tempo   incorporando   ao seu texto  contribuições  da narrativa contemporânea, segundo veremos  mais adiante,  Elmar Carvalho logrou êxito nessa  combinação  do antigo   com o novo, o que,  de certa maneira,  sem forçar,  se poderia   aduzir que na obra em questão  existem  traços  distintivos  inegáveis de pós-modernidade.
  Tal estratégia do autor o salva  da pecha de uma narrativa  em modos envelhecidos ou anacrônicos. O próprio autor, nas “Advertências” de abertura da obra,  de certa maneira criteriosamente  antecipa alguns  pontos comuns entre o que ele pensa e o que eu penso acerca   da construção de seu romance no que tange a algumas  estratégicas   e técnicas narrativas por ele usadas. Desta forma,  chama a atenção do leitor para sua opção pelo não utilização, na arquitetura de sua  obra, do  experimentalismo  ou  vanguardismo: “Deixo logo bem claro que não desejei fazer uma obra de vanguarda. Quis apenas contar histórias, pois sempre entendi que um romance ou conto deve narrar algo.”  (grifos  meus).

A QUESTÃO DO NARRADOR. Existem dois narradores nas Histórias de Évora. O narrador 1 e o narrador 2.    O narrador 1 relata as  exuberantes e ousadas  experiências erótico-amorosas  de Marcos Azevedo,  protagonista do romance,  desde a sua  iniciação  sexual  com a famosa  madame  Doralice, até o final  feliz do romance, à moda romântica, já casado com a auditora fiscal, Lívia Maria.
       O narrador 2, que é interno, quer dizer,  inserido numa narrativa primeira, é um  narrador-personagem, só que, agora, na condição de escritor. Este,    a partir do capitulo  XI, será incumbido de  narrar  textos extraídos  de suas obras na fase adulta e  madura. São as obras Histórias de Évora, Mitologia de Évora e Memórias. Pelo que se viu,  o narrador I, de terceira pessoa,  emprega  o recurso  digressivo e metaficcional, ou seja, a quebra do ilusionismo  realista do chamado  romance burguês do século XIX ao mostrar  que o leitor  está diante de uma história inventada, de “criatura de papel” no dizer de Roland Barthes e, por conseguinte, não referencial,  não empírica.Na realidade,  esse recurso  metaficcional ou metalinguístico,  desponta mais de uma vez  na narrativa tanto sob o domínio do narrador 1 quanto do narrador 2. Daí advertir o leitor de que os relatos  de Marcos Azevedo virão (...) em itálicos e entre aspas”(.... )  Importa acentuar que relatando, com minúcias, os saudosos  grandes  momentos de seu  passado, os seu relatos tornam-se, por assim dizer,   tanto  ficcionais quanto fragmentos de memórias do escritor. E mais: a função narratológica  do narrador 2 tem um caráter de complementaridade no conjunto do enredo do narrador 1.
        Além disso,  enquanto narrador 2,  Marcos Azevedo  se distancia um  pouco  do que  conta,  tornando, assim,  sua narrativa mais objetiva e mais   interessada em outras realidades  não  descritas nem  expostas e nem discutidas pelo  narrador  em terceira  pessoa, o que, para a engenharia do romance,  evita descambar para uma tautologia. No conjunto geral  do romance,   essa segunda narrativa (narrador 2) em alguns capítulos, conseguem chegar  a competir, em qualidade literária,  com a narrativa   primeira (narrador 1).
        A condição de Marcos ser um escritor não deixa, dessa asneira,de funcionar como um recurso metanarrativo ou metaficcional,  de vez que os textos dele, inseridos no texto maior (narrador 1), tendo como narrador central na primeira  pessoa,  segundo já frisei, são, em grande parte, narrativos memorialísticas de Marcos  Azevedo. Portanto,  os dois planos narrativos dialogam entre si posto que  indiretamente, i.e., sem fazer explícita menção à narrativa primeira.
        Não há paira dúvida de que, nos dois planos narrativos, tem-se um alter ego do autor ( e isso é muito frequente em alguns autores), sobretudo evidente  para quem, como eu,  conhece a produção literária do autor e, além disso,  mantém com ele laços de  amizade. Entretanto,  em literatura,  a realidade, esse mundo  referencial,  sofre deformação ao se  transmudar em obra de arte, ou seja,  vira a  mímesis da concepção aristotélica e não há  senão que aceitar  essa metamorfose, com toda a sua “astúcia”  na criação literária.
        Cumpre assinalar mais um recurso   narratológico de Histórias de Évora de cunho  metaficcional. Refiro-me a exemplos, ao longo do romance, considerados os dois mencionados  narradores principais, de um deles estar  reportando alguma história ou causo, fato ou acontecimento  pitoresco ouvidos ou de que tenha  tido conhecimento pela boca de terceiros, ao invés de delegarem a palavra a estes, preferem  resumir  o narrado  e manter as rédeas da narração.
        Ora,  em exemplos como  este se poderia bem falar aqui de  recurso que mantém alguma semelhança do mise en abime, [2] notadamente quando, no mesmo  capítulo se encaixam outras histórias, outras narrativas ou fragmentos autônomos de narrativas.
        Num exemplo último, no romance pude observar  que,  em alguns capítulos,  se poderia  identificar  traços de polifonia  ou dialogismo, sobretudo  quando a narrativa  se presta a introduzir  duas ou mas versões ou depoimentos  visando à   elucidação ou não  de um relato misterioso ou fantástico. São exemplares as histórias “A terra encantada (1)” (capítulo XXII) e a sua conclusão, no capítulo XXII., e “O lendário Zé Lolô” (capítulo XVIII).
      Vê-se que a composição do romance  de Elmar só aparentemente  é simples. Ao contrário,  ele exige redobrada  atenção do leitor  especializado no que se refere ao inventivo modo de  elaboração  formal  do  romance. 
       Superada essa dificuldade de natureza  teórica,  o romance Histórias de Évora vai, sem dúvida,  agradar o leitor, seja o leitor comum, mais despertado pela sequência das aventuras erótico-amorosas do protagonista  Marcos Azevedo,  seja o leitor mais exigente por outras dimensões e leituras  sugeridas  pela  obra.
     Sabe por quê? Porque há na obra um chamariz contagiante da ordem do escatológico: o lado erótico, a sensualidade, de resto, não exagerados, não resvalando para uma baixa voltagem neo-naturalista, mas não deixando de  aguçar a curiosidade e o espanto  do receptor diante de algumas cenas  do coito. Comparado a outros romances que tematizam esta dimensão escatológica, por exemplo, com  o romance Pilatos (1973), de Carlos Heitor Cony, a ficção de Elmar é  quase virtuosa. Elmar tem, na representação de cenas de sexo,  uma habilidade narrativa especial e é criativo nesse ponto.

ROMANCE DE FORMAÇÃO. Histórias de Évoras, por suas característica estruturais, é mais um romance de formação   a ser acrescido  a esta linhagem  de ficção na literatura  brasileira que já conta com O Ateneu (1888), de Raul Pompeia, Amar, verbo intransitivo (1927), de Mário de Andrade, os romances ‘ciclo do açúcar’ (1933-1937), de José Lins do Rego, Mundo dos mortos (1937), de Otávio de Faria,  e, na literatura portuguesa, Fanga (1942), de Alves Redol, Manhã submersa (1955), de Vergílio Ferreira e o ciclo de A velha Casa (1945-1966), de José Régio.[3]
      Na literatura de outras línguas, sobretudo  no alemão, onde mais se cultivou,  temos o Agathon (1766), de Wieland, e o celebérrimo Wilhelm Meister, que (1795-1796), de Goethe. Na esteira da tradição em alemão,  podem-se citar autores que cultivaram esse tipo de romance, chamado de Bildungsroman, igualmente  denominado künstleroman, como  Tieck, Novalis, Jean-Paul, Eichendorf, Keller, Stifter, Raabe, Herman Hesse. Na língua inglês citar-se-iam Charlotte Brontë, Charles Dickens, Samuel Butler, Somerset Maugham[4], James  Joyce, este último com  o  famoso  Portrait  of the artist as a young man (1916). Na França, Romand Rolland.[5]        
     O enredo dessa obra relata  a formação  de Marcos Azevedo , desde a infância em Évora, um  topônimo com ressonâncias  de Portugal, de Eça de Queirós (não é gratuito o título do capítulo  XXXI: “O crime do Padre Amaro, romance realista de Eça   com título  homônimo) passando  pela adolescência,  mocidade e maturidade e abordando   sua iniciação  sexual,   educação escolar e intelectual, sua orientação  familiar,  suas amizades,   seus hábitos  e preferências, sua  vida agitada e tórrida vida  amorosa na adolescência e mocidade, suas alegrias, frêmitos e frustrações, seus relacionamento  sociais, seu amigos mais íntimos, seus familiares, sua atividade  profissional  e, no caso dele,  sua atividade  de escritor.
      Por fim,  o seu reencontro proustiano pela memória voluntária com seus correspondentes  lugares nos quais fez o seu aprendizado sexual e – por que não? – amoroso, espaço  irremovível da suas mil lembranças de situações vividas, sonhadas, de fatos pitorescos, decepcionantes,  constrangedores, humorísticos, melodramáticos e tragicômicos.
    Lugares da sua velha e afetivamente  distante Évora, uma cidade modificada, agora, diante dos seus olhos  saudosistas, românticos, sentimentais, segundo se constata com o capítulo final da obra. Ali se narra e se descreve tanto quanto se medita o tema do ubi sunt naquela atitude de flâneur deambulando pelos antigos, decadentes  e amados lugares e tempos da juventude. Uma Évora modificada  no seu antigo traçado urbanístico com novos prédios, que substituíram algumas antigas moradias levadas pelo  progresso e pela ganância dos homens. Esse monólogo  silencioso  e elegíaco de Marcos para sempre o acompanhará até os seus últimos dias.



OUTRAS QUESTÕES  DO ROMANCE. Histórias  de Évora,  no que se propôs o autor,  se desenvolve  com uma simplicidade de linguagem, correção, um leve sabor clássico e arcaizante  de vocábulos,   moderação   no plano poético (traço corrente no conto, novela e no  romance)     desenvoltura  nas descrições e trechos dissertativos  do espaço literário, conhecimento da natureza, atilado  poder de observação dos costumes e hábitos do interior, da sua cultura, da sua história,  dos seus habitantes e da vida social estratificada. 
      O núcleo  fulcral da história - não custa  enfatizar –  a vivência e as vicissitudes de um adolescente e seus arroubos amorosos assim como sua fase da mocidade e do início da velhice em cidade do interior piauiense entre os anos 1970 e finais de 1980. O ficcionista domina toda essa ferramenta  que se faz  necessária  à articulação na escrita 
     Todavia,  a sua capacidade narrativa não termina aí e,  sob a superfície  da enunciação/enunciado, o texto literário  sinaliza para muitos  artifícios  retóricos  que só elevam  a sua  qualidade  textual.
      Quero significar aqui a riqueza de diferentes recursos  intertextuais, na obra, tais como  as inúmeras alusões a autores e poeta  de épocas diferentes, às citações de música  popular, de obras de cordel, de filmes, da época da história  narrada, assim como  as autorreferencias  de versos  do  próprio autor, as nomeações de figuras importantes  da vida cultural e literária  do Piauí ou fora dele (traços de roman  à clef ), como a referência ao próprio  nome do autor  no corpo da narrativa.
      Ora  tais riquezas  alusivas,  paródicas,  tornam o texto, em nível de leitura mais profunda  uma narrativa de amplo espectro  e alta  taxa informativa.O narrador 1 não somente  remete a objetos de uso pessoal,   usos de comunicação do tempo da narrativa, mas  inclui  também  os meios de comunicação   da atualidade, como  a internet,  os CDs,   e outras formas  de comunicação da sociedade de massa. 
    Desta forma,  a vida social  daqueles jovens das décadas de 70 e 80 do século passado é reconstruída com  rara acuidade : os lupanares, a prostituição,  sobretudo  no ápice do desabrochar  da adolescência. 
      A vida das madames de cabarés, na “Zona Planetária,”  um dos redutos de prostituição, tão bem visitada  pela poesia de  Elmar Carvalho, as carraspanas  de jovens e velhos,  as brigas  por ciúmes, as traições  conjugais, as tragédias amorosas, os subtérreos da sexualidade,   os desencantos  amorosos,  o romantismo  da época, tudo isso é pintado com fortes cores e com  fidelidade e verossimilhança nas descrições dos ambientes internos e externos  das diferentes situações  da realidade  local, da sociedade alta com seu  ricaços, seus coronéis,  seu apego ao dinheiro,  suas hipocrisias e seus preconceitos, recriadas com muito vigor.
      A passagem entre o período da   riqueza  extrativista da carnaúba  e sua decadência  é outro  ponto alto  no romance muito bem  narrada no  capítulo XXXVI, de título “E assim se passaram os anos.”  
     Por outro lado,  em  questões ideológicas na fase do final da adolescência, da mocidade e maturidade, não há sequer  nenhuma  indicação na narrativa   à fase  aguda da ditadura militar no país. Levando em conta que o personagem é um escritor, pessoa de visão, culta, sensível,  bem informada,  que produz artigos em jornais locais e, vivendo  intensamente o seu tempo, em tal contexto histórico-social-cultural, seria quase inescapável  alguma referência, posto  que velada,  aos anos duros  do regime discricionário. É bem verdade que há dois parágrafos (o terceiro e o quarto)  no romance, capítulo XVI, de título  “Gracinha”, nos quais  o narrador alude ao jornal  O Liberal,  fundado  por ele e pelos amigos    Fabrício,  Mário Cunha, Cazuza,  e outros companheiros. Contudo,  seria um  periódico apartidário, mas não dispensando  críticas aos governos federal, estadual e municipal. 
     No meio de tantos ângulos  de visão propiciados  por essa   narrativa múltipla, o que  me  encantou  como leitor foram os incidentes por que passaram  Marcos e seus companheiros  de juventude,  ressaltando-se  o Fabrício,  o Milton Ferreira, o Cláudio Bastos, o Cazuza, entre outros. E, para concluir essa já prolongada  introdução,  ficarão  também na minha memória  de leitor aquelas mulheres da vida, desde as mais requintadas até as mais  desprezadas.
       Do ponto de vista de organização dos capítulos,  julgo que o “Anexo” inserido após o epílogo, com pequenos fragmentos de um outro livro  de Marcos Azevedo, de título Outras histórias de  Évora,  escrito aos 62 anos, melhor destino teria se fosse inserido como mais um capítulo   da obra, circunstância que levaria o ficcionista a mudanças na ordem  dos capítulos. As explicações que o narrador em terceira pessoa fornece ao leitor evidenciam  seu  viés metalinguístico. Os mencionados  fragmentos descrevem a fisionomia,  os traços físicos e psicológicos  desse conjunto de tipos populares  de Évora, alguns  engraçados,  alguns excêntricos, outros dignos de piedade, alguns patéticos,  patéticos,  desse tipos  de seres, que, por seus defeitos ou até qualidades,   passam a fazer  parte da memória  urbana e do seu  anedotário. A caracterização desses  tipos populares já tinha sido  empregada por Elmar na sua  poesia. Reporto-me à seção “PoeMitos de Parnaíba,” uma seção da quarta parte do livro linhas atrás citado,   Rosa dos ventos gerais.
       Outras ponderações teóricas  e formas de leitura  deixarei  para analistas  e   intérpretes  de literatura. Para os leitores não especializados, convido-os ao prazer  da leitura  simplesmente. Porém, a uns e a outros direi   que a maior atração  na leitura    dessa  obra  foram as aventuras amorosas do Marcos Azevedo e seus desdobramentos  felizes ou fracassados. O amor nem sempre é completo na vida tanto quanto na arte literária. Com as Histórias de Évora, o  Piauí ganha  mais um  romancista. Que esta  obra encontre muitos leitores.

                         

 NOTAS
             




[1] MOISÉS, Massaud. A criação literária – poesia e prosa.. Edição revista e atualizada. São Paulo: Cultrix, 2012. Ver capítulo X: A Novela (p.334-380; Ver também  capítulo XI: O Romance, p. 381-547.
[2] MARTIN, Gray.  Dictionary of literary terms. 2nd edition, third impression, 1994,p.181.
[3] MOISÉS, Massaud., op. cit. Ver verbete “Bildungsroman”, p. 63.
[4] _______________. Op. cit., p.63
[5] GRAY, Martin. Op. cit., p. Ver verbete “Bildungsroman,” p. 43.

Bibliografia consultada:

1. AGUIAR E SILVA,  Vítor Manuel de. Teoria  da literatura, 8 ed. Coimbra: Livraria  Almedina, 2011.
2.BOURNEUF, Roland e QUELLET, Real. O universo do romance. Trad. de José Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Livraria Almedina, 1976.
3.BRASIL, Assis. Vocabulário técnico de literatura. Rio de Janeiro:  Edições de Ouro, 1979.
4.CHALUB, Samira. A metalinguagem. São Paulo: Editora Ática, 1986
5. KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária. – Introdução à Ciência da Literatura. Coimbra: Armênio Amado Editora, 1985.
6.PAES, José Paulo e MOISÉS, Massaud. Pequeno dicionário da literatura brasileira. (Org.) . São Paulo: Cultrix, 1980.
7.REIS, Carlos. O conhecimento da literatura – introdução aos estudos literários. 2. ed. Coimbra: Livraria Almedina, 1999.
8.____________.M. LOPES, Ana Cristina Dicionário de teoria da narrativa. São Paulo:  Editora Ática, 1998
9.SCHÜLLER, Donald. Teoria do romance. São Paulo: Editora Ática, 1989.
10.TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979.

                                                  
                                                

sexta-feira, 5 de maio de 2017

Tradução de um poema de Felix Maria Samaniego (1745-18










   Um poema é relevante não  porque seja grande. Um livro tem valor não porque tenha  muitas páginas, mas  porque diz alguma  coisa que implica   uma lição de sabedoria  e de  algo  oportuno  à vida das pessoas. Eis o  poema no original,  seguido da minha  tradução. Por conseguinte, leitor,  não avalie  um livro ou um poema   porque sejam  espessos e pesados. Assim diz o ditado: "Tamanho não é documento."



                                          La mona


Subió una mona a un nogal,
Y cogiendo uma nuez verde,
En la cáscara la muerde;
Con que la supo muy mal.
Arrojóla el animal,
Y se quedó sin  comer,
   
     Así suele suceder
A quien su empresa abandona
 Porque halla como a mona
 Al principio qué vencer.

                         Félix Maria Samaniego



          A macaca

Subiu a uma nogueira  uma macaca
Uma noz verde colheu.
Ao morder a casca notou
Que ainda madura não estava.
                                    Assim,  jogou-a fora
                                     E a fome.não matou.

                                          Desta maneira,  amiúde acontece
                                   A quem abandona o que faz
                                   Porque,  tal  qual o animal,
                                   Quer logo antes do tempo  se dar bem

                                                              (Tradução de cunha e Silva Filho)