CUNHA E SILVA FILHO
1.INTRODUÇÃO
Ao abordarmos a questão da metanarrativa neste ensaio procuramos, com o apoio de dois textos de autores
brasileiros, Bernardo Guimarães e João
Guimarães Rosa, trazer uma contribuição de ordem mais provocativa e teórica
do que propriamente o resultado de uma análise exaustiva dos
referidos textos.
A nossa proposta teve em vista, pelo confronto dos textos, evidenciar semelhanças e diferenças observáveis em duas
escritas de um mesmo gênero
literário. Os fatos observados em
nosso estudo visam a indicar
postas conducentes a trabalhos de
maior envergadura.
Entretanto, o nosso objetivo central
foi verificar em que aspectos das obras estudadas poder-se-iam detectar possíveis formas de metanarrativas - tarefa,
que, por vezes, não é tão fácil de resolver, principalmente
quando o texto, numa primeira
leitura, nada aponta na
direção que desejamos seguir, como foi o
caso de A dança dos ossos, de
Bernardo Guimarães.[1] Nele entrevemos procedimentos pelo fluxo da escrita num dado
gênero. No caso, um conto.
Em “Corpo fechado”[2] conto
de J. Guimarães Rosa, uma particularidade
que logo nos chama a atenção prende-se à construção do enredo, porquanto
a narrativa explicitamente indicia
o leitor para essa questão de metatexto. Obviamente que o texto de Guimarães
Rosa nos proporciona um fecundo campo de investigação no que diz respeito a essa peculiaridade da narrativa
que, olvidando por momentos os acontecimentos da fábula, centraliza, seu foco de atenção no próprio
fazer literário, construindo um discurso paralelo graças à atitude
deliberada de revelar procedimentos
técnicos e estratégicos do ato da criação.
Suas afirmações ou negações, sua reflexão,
séria, lúdico ou paródica problematizam um diálogo entre o produto artístico e
o processo criador mediatizado pelo
leitor. Este último, segundo Samira
Nahid Mesquita, passando a exercer um papel que dele faz também autor, dadas as trocas de informações, projeções
e idiossincrasias, “vai construindo um metaenredo: o seu e o da
humanidade...”[3]
2. ESPÉCIES DE
NARRATIVAS
2.1 A narrativa tradicional
Os dois
contos que tomamos como
objeto de nosso estudo, como
sabemos, pertencem a períodos literários
diversos, um ao Romantismo, outro ao
modernismo, empregando este último na acepção mais abrangente possível, ou seja, como uma realidade literária privilegiadora não mais apenas da fabulação ou estória, mas sim de outros componentes formalizadores da narrativa contemporânea
ocidental.
O conto
de Bernardo Guimarães – “A dança dos ossos” – faz parte de um filão da literatura
romântica interessado na descrição física e humana do interior brasileiro,
inaugurando uma modalidade do
estilo romântico denominada literatura sertanista. José Veríssimo, aliás, vê nele o
“criador do romance sertanejo e regional”[4]
Procurando valorizar aspectos de nossa realidade, mas sem cair nos exageros idealizadores de
Alencar, Bernardo Guimarães vai
distinguir-se como um contador de causos
ou estórias do nosso caboclo primitivo, supersticioso, afável no trato com o
forasteiro, conforme vemos no diálogo travado entre o narrado,
autor-personagem,[5] e Cirino, um personagem que no conto narra uma
fantástica experiência: um hediondo crime perpetrado, por motivos passionais,
por dois homens.
As
circunstâncias da iniquidade do crime é que fazem do relato um típico modelo de conto
de assombração, muito encontradiço em
estórias do interior. Um homem morto é enterrado sem
muito cuidado numa cova que é
assaltada, em seguida, por
animais silvestres. Estes trucidam
o corpo e foram, assim, espalhando ossos por toda parte.
Numa
noite de sexta-feira, Cirino, passando
pela localidade onde se encontrava a cova, foi protagonista de uma aterrorizante estória do além-túmulo, Essa é
a motivação predominante no conto de Bernardo
Guimarães e com ela se constrói uma narrativa a partir de relatos orais, os quais vão constituir o desenvolvimento da estória, cujo nó central, a nosso ver, será a tensão que se vai estabelecer entre
a visão do conhecimento urbano e a do
campo.
Contrapondo
saberes diferentes no relacionamento entre dois
personagens principais, a estrutura do conto se organiza e por vezes se
desorganiza no tocante à veracidade ou não dos fatos narrados, num confronto nem sempre resolvido entre o cotidiano do homem do interior e o do homem da cidade,
um, feito da sabedoria de bases míticas, outro,
produto da racionalidade e do conhecimento lógico-pragmático. Ao cabo, reserva ao leitor
uma surpresa em termos de técnica
narrativa que está longe de se alinhar
ao tradicionalismo e linearidade do conto do século XIX, mas, ao contrário,
aponta para uma liberdade e
originalidade de arquitetura literária
com ares de modernidade, consoante mostramos adiante
neste trabalho.
2.2. A narrativa moderna
O
texto de Bernardo Guimarães ilustra bem um modelo de narrativa pautada na
oralidade, para a qual são invocados os elementos necessários à cena ou
apresentação de um ambiente selvagem onde figurantes também rústicos se reúnem, num gesto
tradicional de transmissão de relatos
lendários passado de geração a
geração. O de J. Guimarães Rosa, porém, vivenciado em contextos sociais e
físicos semelhantes, se aparta, pelas suas especificidades
linguístico-literárias, radicalmente
daquele texto do século XIX.
No
caso de Guimarães Rosa não é que a
narrativa tradicional dele não faça parte. Afinal, a literatura
regionalista sofreu, como qualquer
outro fenômeno literário, uma evolução tanto em termos de tratamento de
temas, como na fabulação, enredo e notadamente na linguagem.
Para chegar a Guimaraes Rosa ela havia passado pelas experiências regionalistas
de, entre outros, Afonso Arinos, Valdomiro Silvestre, Simões Lopes Neto,
Alcides Maia, Monteiro lobato e Hugo de Carvalho Ramos, se falar
nos autores românticos que
tematizaram também estórias vividas no sertão.
No conto “Corpo fechado,” Guimarães
Rosa retoma também, segundo salientamos acima, o ambiente
rústico do interior e nos conta a
estória de Manuel Fulô às voltas com o desafio do temido valentão Targino. Todavia, ao contrário da objetividade presente no
relato de Bernardo Guimarães, no texto rosiano o mundo prosaico ganha uma
dimensão poético-existencial que vai
muito além do propalado regionalismo, A escritura de Rosa realiza aquilo que
Alfredo Bosi chama de “discurso
mitopoético.”[6]
No texto roseano há também um personagem, um médico, que se
instala no interior e que, a princípio, se choca com a pasmaceira do pequeno
arraial, com seus costumes e tradições. Trava um harmonioso relacionamento com um personagem
decisivo para a estória, um matuto chamado Mane Fulô – que vai funcionar como motivação
do conflito na narrativa e como seu agente
principal de tensão dramática.
As longas conversas entre o médico
e o matuto fanfarrão - um herói às
avessas, mas nem por isso deixando de ser uma criação impregnada de forte emoção e viva presença no
conto – são uma forma de, pelo relato da experiência, poder-se chegar à compreensão de um horizonte
que está muito longe do mundo civilizado.
Mergulhando no universo do sertão, Rosa
como que procura recuperar toda uma vasta paisagem social e humana que estaria
fadada ao esquecimento pelo progresso. Daí, a
nosso entender, a importância que o
autor confere ao componente crucial desse resgate literário, a oralidade.
Mas a oralidade em rosa não se
materializa pela cópia submissa à reprodução da
linguagem do caboclo e do homem
em geral do sertão. O que ele procura fazer dessa linguagem ouvida e observada
com olhos de um conhecedor de línguas
foi o que com muita penetração o
ensaísta Paulo Rónai chamou de linguagem
elaborada.[7] Segundo ele, o texto
rosiano consegue permear a fala do matuto, tanto como do discurso do narrador ( que não
é matuto e sim homem instruído da
cidade) de uma espécie de essência da linguagem literária que alguns estudiosos
igualmente chamam de linguagem estilizada.[8] Isto
é, quando o matuto fala ele não deixa de
ser caboclo linguisticamente falando. Seus
desvios sintáticos estão presentes, porém, através da elaboração artística do autor.
A fala do sertanejo comunica um estranho poder encantatório de convencimento
existencial. Uma observação do ensaísta Adolfo Casais Monteiro acerca de Grande Sertão: veredas, citada por Paulo Rónai, vale para o nosso raciocínio:
“Evidentemente há coisas que só entenderá em Grande Sertão: veredas o sertanejo precisamente o menos provável de seus leitores.”[9]
Portanto, no texto rosiano não há
erros gramaticais adrede colocados na boca do sertanejo. O que existe é um
excepcional talento literário de Rosa para manipular a linguagem humana e
encontrar, como o fez exemplarmente, um forma elaborada, repetindo o termo de Paulo Rónai, de
proporcionar ao leitor uma sensação e convencimento ( nunca composto
artificialmente) deque a psique dos personagens somente seria verdadeira se
verbalizada e mentada nos termos
formulados por Rónai.
Da mesma maneira, o discurso do narrador-personagem de “Corpo
fechado” nada tem do narrador-autor-personagem interlocutor de Cirino de “A
dança dos osso.” Neste a linguagem,
tanto do homem letrado quanto do
personagem rude, é a mesma linguagem culta do autor, ainda quando o narrador-
autor-personagem transfere a enunciação ao narrador-personagem.
O
que Rosa conseguiu levar avante foi uma verdadeira subversão nos moldes de construir a linguagem
literária. Enquanto escritores nossos predecessores focalizavam apenas a
construção e pronúncia do interior ( e isso vem desde os
românticos) como uma amostragem pitoresca, eles se punham, desta forma, fora da linguagem artística, mostravam-se
apenas “realistas” linguisticamente, mas não conseguiam alçar-se àquele nível
de elaboração a que se referiu o
ensaísta Paulo Rónai.
Em Bernardo Guimarães não ocorre nem
mesmo a cópia da linguagem do matuto como já aparece em Coelho Neto, por
exemplo, em Sertões (1896) – meramente transcrições fônicas imitativas.
“Corpo
fechado” nos abre, destarte, duas perspectivas básicas de construção de
um conto moderno. A primeira é a que diz respeito à organização do enredo ou
trama, que propicia uma direção às vertentes da narrativa ocidental, i.e., um tratamento da matéria narrada pela via
metanarrativa, com sua
auto-referencialidade, seu lado
divertido, lúdico, paródico,
desestruturador – traços acentuadamente contemporâneos da prática textual-ficcional. A segunda, e essa nos parece a mais relevante, é a que
chamaríamos aqui de metalinguística no sentido estrito, aquela para a qual o
escritor mobilizaria todo um aparato retórico de modo a tornar sua escrita uma forma de construir um universo próprio,
brasileiro sim, mas universal também, graças ao insólito poder da linguagem
que, se inventa personagens e vidas, invente a si própria, numa espécie de reino das palavras, onde um mundo se faz não de
pseudorealidades literárias, porém de
letras, palavras, sons, ritmos e sobretudo inventividade. Em outras palavras, o
ponto de interação fulcral da ficção rosiana reside nesse pertinaz mergulhar
nas virtualidades semânticas da nossa língua. Seu texto, mais do que nenhum
outro de nossa literatura, é o que enseja maior co-participação do leitor no
sentido estético, crítico e interpretativo.
Sabemos que o Modernismo de 22 até nosso dias, passando por todas as suas
fases e desdobramentos, foi sem dúvida a
renovação mais radical acontecida em nossa história literária, a qual veio
definitivamente alterar a nossa produção poética e ficcional mercê de sua
capacidade de agregar tendências diversas do domínio estético-artístico. O
saldo positivo dele foi esse de manter em dia nosso universo cultural, sem,
todavia, os defeitos dos movimentos
estéticos anteriores, sempre
interessados na mera duplicação de
modelos importados acriticamente sem
nenhuma pretensão cultural atualizadora.
Esta só ocorreria efetivamente com o
Modernismo, ela sim, sintonizado com as literatura desenvolvidas da Europa, com
reflexos diretos e imediatos entre nós
tanto pela publicação de obras poéticas e ficcionais que resultassem no aperfeiçoamento de novas técnicas
e meios formais que, infelizmente, afastaram o grande público leitor, como pela
perspectiva de tematizar nossa realidade
social e humana Isso só se materializou em termos práticos via geração 30, principalmente
através do romance nordestino, de grande
aceitação popular.
Guimarães Rosa, caudatário de toda essa renovação
cultural, veio ainda mais radicalizar ficcionalmente essa mudança de rumos em nossas letras, O que a ele devemos como
contribuição revitalizadora foi a poetização
do discurso ficcional, de que é exemplo
o conto focalizado em nosso estudo. Por poetização do discurso ficcional
não significamos o velho poema em prosa do tipo alencarino, porém o fazer
literário graças não apenas aos elementos
referenciais da ficção, como sobretudo aos vastos recurso estilístico-expressionais da poesia propriamente dita, bem entendido, da poesia na sua acepção moderna e progressista do termo, num jogo combinatório de todas as
camadas significativas e significantes da palavra. Talvez nunca esta
última assumiu em nossas letras um grau tão elevado de
poeticidade como na escrita de Rosa. É importante assinalar que essa poetizaçãodo do discurso ficcional em nada
minimizou o tratamento dado pelo autor aos temas, fabulação e trama de suas
obras. O leitor de cultura mediana, ou mesmo até de nível mais elevado, sempre Todo ele avesso aos automatismos das chamadas narrativas
transparentes próprias dos ficcionistas construtores mais de entrechos bem
urdidos e aliciantes.
O leitor, todavia, mais aquinhoado intelectualmente fruirá com
mas proveito o texto rosiano uma vez
tenha superado essa característica inerente ao texto de alta voltagem
artística, que é a sua opacidade.
3.
A METANARRATIVA
3.1 A metanarrativa em “A dança dos
ossos.”
O conto de Bernardo Guimarães – “A dança
dos ossos” - à primeira vista parece
nada oferecer ao analista de hoje alguma justificativa para que nele
vejamos uma escrita onde possamos
depreender procedimentos de técnica narrativa modernos. Na prática textual, entretanto, não é bem assim. O discurso da narrativa de feição tradicional ou clássica aí não se
encontra em toda a sua pureza, O que uma leitura mais acurada consegue descobrir
é uma bem urdida maneira de narrar
que torna o conto
uma peça coesa artisticamente
armada.
A narrativa curta tradicional caminha,
como sabemos, linearmente, sem sobressaltos na montagem da estória. No conto
de Bernardo Guimarães (é bom lembrar que ele foi crítico exigente) a
articulação da trama ou enredo, usando
esses termos na acepção que lhe empresta
Tomachevski,[10]
de modo algum caracteriza o conto nem como diretamente uma transcrição oral-popular nem como
meramente uma forma artística do tipo clássico. Vejamos a seguir em que
consiste essa diferença de construção do
mencionado conto.
Em linhas gerais, o conto se desenvolve a
partir de um fragmento de narrativa que rigorosamente não se define como um
conto acabado no qual se pudesse combinar suas clássicas três partes, princípio, meio e fim. O que temos diante de
nós é uma apresentação de um embrião de
conto, já que a narrativa não evolui para a fase da complicação, nem do clímax, nem tampouco do desfecho. A
narrativa tem todos os elementos
constitutivos de um conto: personagens,
espaço, tempo, linguagem apropriada,
inclusive ensaia um princípio de desequilíbrio que poderia trazer-lhe algum
desdobramento. Há nela também a presença de dois recuos no tempo do enunciado. O primeiro é o relato de Cirino, o segundo é
o do narrador-autor-personagem. Esses
recuos, pois, implicam ação de sues personagens-chave.
O autor, no entanto, limita
essa narrativa, que chamaríamos
narrativa primeira, externa aos
blocos narrativos posteriores, que
adiante iremos examinar, a um diálogo
que dura penas o presente da enunciação
dos relatos feitos pelos dois
interlocutores principais: o viajante e
Cirino.
Não vemos, entretanto nessa aparente ausência de organicidade na
urdidura de uma narrativa curta um
defeito de técnica. É bom recordar que o texto pertence à literatura da fase
romântica. Lembramos ainda que o Romantismo, como estilo de época eminentemente
nacionalista, valoriza
suficientemente as fontes populares,
folclóricas, em suma, a tradição oral.
O que nos parece mais correto é entender
essa forma de construção do conto como
uma estratégia consciente do autor para
aproximar seu relato o mais possível das
primitivas formas de contar estórias pela
via oral, tal como os antigos o fizeram, alterando palavras ou a disposição
do enredo mas sem modificar jamais a forma primeira e substancial do conto.[11]
Afinal é bastante sintomática a cena que ele habilmente
montou a fim de transmitir os relatos
de sua narrativa, reunindo, junto ao fogo, figuras humanas. Estas, pelo poder da palavra ouvida
e sugestionadas pelo ambiente
circundante, se voltavam de quando em vez
para os lados, como a significar que a qualquer momento fenômenos
sobrenaturais também poderiam fazer
delas personagens de relatos de
assombração transmitidos a ela nas noites frias do sertão.
Um viajante chega a um loca e passa a
conversar com um barqueiro já dele conhecido, Cirino. É do diálogo dos dois que evolui o
discurso narrativo, Esse diálogo não
dura mais do que uma noite junto a um
“fogo aceso.” O conflito que se estabelece, se é que aí se trata de conflito, é
um confronto de visões opostas entre dois
interlocutores que ao longo do dialogo, um, o narrado -personagem, procura convencer o
outro, o barqueiro, de que o relato
deste implicando uma experiência vivida numa dimensão fantástica
que não passa de uma inequívoca ilusão
de ótica. Só que o barqueiro, ao rebater o viajante, termina por justificar, através de um relato
pormenorizado, o estranho acontecimento vivido por ela. Ao final do relato de
Cirino, só restava ao
narrador-autor-personagem curvar-se aos fatos, se é que se curvou... Caberia,
no entanto, uma indagação pertinente. Não estaria, ao final do conto, o narrador-autor-personagem, ao dar como
definitivo e conclusivo o relato
utilizando ironicamente o recurso de um undestatement?
O diálogo entre Cirino e o
narrador-personagem, não passa, conforme
assinalou Alfredo Bosi, em relação à prosa de Bernardo Guimarães, de
...impasse criado pelo
encontro do homem culto, portador de padrões psíquicos e respostas
verbais peculiares ao meio com uma
comunidade rústica, onde é infinitamente menor a distância entre o natural e o
cultural. [12]
Corresponderia
o diálogo ao que já definimos neste conto
como narrativa primeira.
Entretanto, por detrás do plano
geral da trama, se ocultam quatro outros blocos narrativos. O primeiro é aquele onde o narrador-personagem transfere
o ponto-de-vista para Cirino, que passa, então, a conduzir a narrativa. Nesse bloco Cirino narra a sua própria
experiência como vítima do caso de assombração relacionado ao finado Joaquim
Lustosa. A narrativa seria, pois, a
versão rústica e primitiva de um acontecimento
que abrange todo o capítulo II (p.157-162).
O segundo bloco narrativo (capítulo III)
que podemos discernir no conto é aquele
no qual o próprio narrador-personagem, não mais na mera condição de sujeito de
enunciação, mas agora como sujeito do enunciado,
refuta o relato de Cirino com um
discurso lógico e racional. Nesta altura podemos já falar de um
primeiro momento em que os discurso dos
dois personagens se interpenetram , num processo, por assim dizer, de
apagamento do discurso ingênuo ( para
nós) do caboclo. Esse jogo intertextual
não se afetiva no nível dos significantes, mas no nível, digamos assim,
epistemológico-científico visando aos
referentes (natureza física, espaço, terra, água, ar, assim como os repertórios transcendentes e míticos),
numa comprovação de fatos em termos só de causalidade.
O terceiro bloco narrativo poderíamos
chamar de discurso de comprovação no qual o narrador-personagem novamente
assumindo o ponto-de-vista apenas de personagem, procura demonstrar com um testemunho
próprio uma experiência análoga à que
ocorrera cm seu interlocutor Cirino. Esse novo relato está igualmente no capítulo
III, porém inicia-se a partir da página
165 e vai até à página 168.Tal relato, como vemos, mantém uma relação tensa e intertextual com o primeiro relato do
barqueiro, pelo menos no aspecto temático-pragmático.
O quarto e último bloco narrativo, que é om
ais extenso (capítulo IV, da página 168
à página 178, antepenúltimo parágrafo[13] constitui
na realidade uma estória acabada e não apenas um breve relato. Mais uma
vez, assumindo o foco narrativo, o barqueiro, por estímulo do
narrador-personagem, vai satisfazer a curiosidade deste, desta vez as peças do
xadrez são devidamente postas diante de nós leitores ( e, por seu turno, dos interlocutores
internamente ( e no nível do enunciado).
A narrativa, agora, vem elucidar alguns pontos
mal esboçados no primeiro relato de
Cirino. Sua funcionalidade aqui serve mais uma vez para justificar e reforçar
as assertivas de Cirno como verdadeiras. i.e., com fatos que na verdade se
deram com ele, os quais, pelo menos, parecem ter levado o narrador-personagem a nelas acreditar, a se
ver pelo que explicitamente diz no fim do conto. A crença, porém, no relato
apresentado por Cirino não,
rigorosamente, categórica, como atrás já a esse respeito aludimos, o que
como técnica narrativa é uma maneira
inteligente de levar o leitor, ao
final do conto, a incertezas ou ambiguidades.
Em todos os níveis da narrativa que
acabamos de mencionar há alguns aspectos do discurso narrativo singularizadores
da feitura do conto, que julgamos dignos de comentários:
1)
A presença do diálogo que está sempre
interrompendo ou fazendo observações, ou mantendo o canal linguístico em
alerta, ou seja, pela utilização daquele na sua função fática:
__ Vm. se
reparasse, havia de ver que aí o mato faz uma pequena abertura de
banda, em que está a sepultura do Joaquim Paulista.[14]
2)
Os comentários, quer do narrador, quer de
Cirino enquanto narrador, servem para
descrever movimentos, gesto e ações do interlocutor ou para chamar a atenção da matéria narrada, no último caso com o uso da função conativa:
Aqui o velho fincou os cotovelos nos joelhos,
escondeu a cabeça entre as mãos e pareceu-me que resmungou uma Ave Maria,
Depois acendeu o cacimbo, e continuou.[15]
Mas ainda não contei tudo[16]
Vamos
agora saber onde é que ele estava
enterrado.[17]
3)Essas mudanças ocorrentes no fluxo normal da
narrativa com claros objetivos de
melhor desviar o leitor ou o ouvinte (interlocutor interno à narrativa) para o
discurso do enunciado, nos pareceram procedimentos bastantes diferenciadores de
uma narrativa convencional, mas que, por outro lado, a aproximam visivelmente do caráter de
oralidade subjacente à escrita do
autor de A escrava Isaura. Tal procedimento de fazer-se a estória
debruçar-se sobre ela mesma, aparece pela primeira vez no conto no início do capítulo III (p.
162), quando o narrador-personagem se refere ao relato de Cirino que, posto tosco na linguagem, podia exprimir-se de forma muito mais viva e convincente do
que a sua reprodução adaptada à língua
escrita. Novamente podemos perceber aqui o quanto era importante para o autor o
aspecto da oralidade naquela fase romântica de nossa literatura. Esta conquista
estética só aconteceria, num plano verdadeiramente artístico, no Modernismo, e sobretudo na prosa de
Guimarães Rosa. Aqueles “sons imitativos
que não podiam ser apresentados por sinais escritos.”[18] Os
modernistas souberam superar pela estilização da linguagem e, no caso de
Guimarães Rosa, por um arsenal
linguístico-expressivo que ale mobilizaria a sua usada escrita. A vitória do
modernismo foi também essa superação dicotômica deforma e conteúdo.
Dos
quatro blocos da narrativa aqui esboçados, ocorre n o quarto, aquele referente
ao longo do relato de Cirino sobre os
motivos do crime praticado pelo infame
Timóteo, um fato interessante de técnica narrativa. O narrador- personagem, Cirino, salta para dentro da estória narrada, dela fazendo parte no nível de ação do enunciado, numa fusão, portanto, da enunciação e enunciado.
Cirino vira dramatis personae da sua
própria enunciação:
Enfim, eu fui à vila pedir ao vigário velho, que era o defunto padre Carmelo, para vir
bendizer a sepultura de Joaquim
Paulista, tirar dela essa assombração que aterra todo este povo.[19]
2. 2 A metanarrativa em “Corpo fechado”
Se
observarmos criteriosamente as partes em que se dividem o enredo de uma
estória- apresentação, complicação,
clímax e desfecho – vamos notar que em “Corpo facheado” a evolução linear de princípio,
meio e fim casa-se perfeitamente com as
partes do enredo rosiano. Entretanto, há
um procedimento técnico do narrador que
procura escamotear aquelas fases do enredo, Ao leitor desavisado ado escapa
essa particularidade para identificarmos no conto um tratamento metanarrativo,
Se não, vejamos como se processa na
prática textual esse comportamento metanarrativo.
“Corpo
fechado” abre-se com um narrador de
terceira pessoa, aparentemente neutro[20], limitando-se
a dar entrada à narrativa que de pronto cede lugar à apresentação de um extenso diálogo entre um médico e um
personagem logo identificado como Manuel
Fulô. (p. 271).
No entanto,
mais adiante, à página 276, somos
de assalto apresentados a um narrador de primeira pessoa que, a partir daí, conduzirá toda a estória. Nesse ponto,
fica difícil afirmar se o narrador primeiro é o mesmo que o
da primeira pessoa agora explicitamente
evidenciado. Parece-nos que aí i se instala
uma ambiguidade, um traço
recorrente em Rosa em se tratando
da questão do foco narrativo.[21]
O narrador de
primeira pessoa, o qual, no caso, vem a ser o médico em dialoga com Manuel Fulô, será ao mesmo tempo personagem no conto mas não o
protagonista. Esse será exercido por
Manuel Fulô. Num plano ainda da narrativa,
Manuel Fulô funciona na realidade como uma espécie de segunda voz se atentarmos para a
circunstância de que, no mencionado longo diálogo com o médico, este age
apenas como um estímulo, num tom indulgentemente irônico através do largo
uso da função fática. É como se o narrador
intimamente dissesse ao caburé: - Conta
vantagem e patotas, que te darei corda.
Mas, é
pelo discurso do capiau que o conto
oferece ao leitor um instante de sua grandeza como criação literária.
Realmente, ao tomar a palavra de interlocutor, Manuel Fulô vai nos contando
pormenores e mais pormenores de sua saga
pessoal de suas aventuras e, no final, constrói
quase uma segunda narrativa autônoma, Podemos
mesmo adiantar que a fala loquaz do caboclo é tão rica de informações e
de situações humanas e sociais que contém por si só um
valor estético-linguístico fabuloso.
Dado o seu envolvimento e com todos os
elementos estruturais do conto, o se
papel decisivo na estória faz dela um personagem-protagonista a partir do qual a narrativa decola encontra sua solução.
Para compensar
psicologicamente todas essas
desvantagens de sua vida e de seu caráter recorria à ideias fixa de que pertencia a uma família abastada da região, os Peixotos, assim
como tomava ares de valentão na frente
de desconhecidos. Essa exibição
de valentia acabou, ainda que por obra do destino ou do mistério, por lhe
valer mesmo um nome na galeria dos “cabras possantes” do seu arraial. A tradição dos valentões da Laginha não podia
mesmo ter outro sucessor. Seu último challenger, quem diria, tinha sido Manuel Fulô. Quem mais
poderia continuar bancando de valente em terra que Manuel Fulô
deu cabo do último valentão de plantão?
Manuel Fulô
constitui, assim, aquele tipo de personagem
despojado de toda auréola, de todo
romantismo. Sua fisionomia inclina-se mais para o grotesco. Montado na sua
Beija-Fulô formava uma triste figura quixotesca, Talvez por isso essa criação
ficcional tenha sido tão estimada pelo próprio Rosa.[22] Há
mesmo algo de tragicômico nesse personagem que, se nos faz rir, ao mesmo tempo nos enternece profundamente.
Após a
apresentação da estória, a introdução dos principais figurantes direta ou apenas
alusivamente, a insinuação do assunto,
a localização do espaço e da
geografia humana, somos surpreendidos à página 280 com uma notação do sujeito da enunciação, que afirma ter a narrativa começado
só depois que uma personagem, das Dor, entra em cena, no momento em que vai até à casa do médico pedir um “adjutório” para seu casamento com Manuel Fulô. Ora, ocorre que a narrativa
tinha iniciado muito antes tanto em
termos físicos (número de página) como internamente,
Mais adiante, à página 293, vamos encontrar outra
notação semelhante à da página 280, quando, após ter a estória desenvolvido a sua fase
de apresentação e tendo já suficientes elementos para caracterização
dessa fase, o sujeito da enunciação nos recorda que, a partir daquele instante, é que
a estória começou.
Nesse
ponto, um personagem antagonista, o Targino, entra em cena e será
ele que vai desencadear toda uma
mudança na fabulação, porque será com ele
que Manuel Fulô entrará em conflito. Com ele se cumprirá o destino do último valentão de plantão. Manuel
Fulô será o challeger a que ser referia o narrador à página 275. Targino agirá
com força desestabilizadora tanto no plano pessoal como no social, neste último porque
gerador de instabilidade psicológica
no ambiente do arraial.
Mais uma vez, o narrador nos surpreende m a
afirmação de que a estória “de fato” começa mesmo é a partir do instante (página 297) em que,
para alívio do desesperado Manuel Fulô, que não sabia como enfrentar Targino e salvar sua
enamorada, entra em cena Antonio das
Pedras. O qual viera para tratar com ele de um assunto secretíssimo.” (p.297) O assunto, com
sabemos, era a oportunidade de pôr as
mãos na formosa Beija-Fulô. Em troca, como deduzimos, tornaria
nosso herói imune a arma de fogo.
Do exposto,
podemos tirar algumas com conclusões sobre o processo narrativo
articulador da trama de “Corpo Fechado”:
a)
No
desenvolvimento da estória podemos
constatar que rigorosamente não há nela nenhuma ruptura de monta na
sua linearidade de ação.
b)
Quando o
narrador-personagem chama a atenção do leitor para o suposto início da estória, ele não está mais do que
tentado passar a ideias de anti-ilusionismo da ficção. O anti-ilusionismo, que faz com que o leitor se lembre de que o que está lendo é uma invenção e nada
tem da realidade empírica (recurso narrativo
de literatura moderna), desautomatiza,
sim, o texto ficcional. Contudo, a nosso ver,
não tem peso assim tão
grande na fruição da fábula que,
para o leitor mediano e não intelectualizado, é secundário e não vai influir no seu envolvimento e prazer
estéticos. Enquanto esse anti-ilusionismo
moderno
vem derrubar os pilares da narrativa tradicional
de fundo realista ou mesmo romântica, as novelas de televisão ainda usam por vezes do artificio ilusionista. Por exemplo, quando um personagem afirma que,
numa determinada situação, tal fato ou ocorrência só existe
em estória de novela ou ficção. O que,
por isso, dá a ela uma ilusão da realidade empírica
negando a si mesma para parecer
verdade. O apelo do narrador no conto rosiano
age no sentido de desconstrução da estória, procurando atuar ludicamente
com a relação narrador-texto- leitor. Ao afirmar da primeira vez que a estória
estava começando, estava apenas negando retoricamente o que já existia como ficção, i.e., a narrativa
ali se encontrava na sua fase de apresentação.
Da segunda vez, a sua camada ao leitor nada
mais vale do que a afirmação pela negação
de que a estória se encontrava na sua fase de suspense ou complicação e,
finalmente, na terceira e última chamada
ao leitor, a afirmação pela negação só
vem ratificar a fase da narrativa
em pelo clímax.
c)
O uso do processo
metanarrativo entrevisto no conto não deixa, todavia, de constituir
uma forma nova de refletir sobre a arte de narrar e ao mesmo tempo torna-se uma prática de desmascaramento do ficcional.
d)
O fato de o narrador despertar a atenção do leitor para a matéria narrada,
mediante o expediente da função conativa, pode ser entendido como uma maneira de valorizar o lado da ação, pondo o leitor em
estado de alerta e simultaneamente
instigando-o a prosseguir a leitura. Observe-se que as frases de
chamamento ao leitor têm natureza
paralelística e grau ascendente de ênfase:
1)
“... e aí foi que a história começou.!
2)
“E foi então que de fato a história começou!
3)
Mas, de fato,
cartas dadas, a história começa mesmo é aqui,” (grifos meus).
Cabe
ainda comentar o seguinte: nas três vezes em que o narrador faz voltar a nossa
atenção para a enunciação, percebemos da
parte dele um tom de ludismo sadio e
dessacralizante, desmistificador de uma
modalidade antiga e solene de exercício
da narrativa. Convém lembrar,
finalmente, que Guimarães Rosa
em carta a José Condé, classifica asas estórias como “uma série de histórias adultas da Carochinha.” [23]
CONCLUSÃO
Como
pudemos apreciar em linhas atrás, não importa em que fase se encontra um gênero literário, ele sempre será objeto
de indagação ou de questionamento, quer
partidos dos próprios produtores de
textos, que sobretudo em tempos atuais pela co-participação dos leitores. Com críticas, favoráveis ou
não, a escrita será eternamente o referente-chave,
mesmo nas mãos do leitor que nãos obras
procure o entretenimento ou o alhear-se do fardo desgastante da cotidianidade.
Uma questão
pertinente para a Teoria Literária
contemporânea como a metanarrativa
particularmente nos interessa no
momento em que enfrentamos, a esta
altura do século XX,(24) os desafios das
crises em todos os níveis que vêm
sacudir os alicerces de todas as conquistas alcançadas no âmbito dos estudos literários, haja vista questões como, por exemplo, a morte do romance,
da poesia, das artes em geral, as
quais, de vez em quando, são proclamadas
aos quatro ventos.
Por outro lado, contrariando as expectativas anunciadas, os livros de ficção ou de poesia vão aparecendo. Os leitores ainda não estão de todo sumidos. A literatura culta de elevada
complexidade, talvez, dando resposta a essas inquietações da criação artística num
mundo cada vez mais individualizado,
massificado e inimigo do silêncio, pois só este permite as grandes leituras e reflexões, volta-se cada vez mais para
si mesma, construindo-se e mostrando como se está construindo. Essa revelação da galinha dos
ovos de ouro segundo vimos, não vem de hoje.
Está nos antigos, em Aristóteles, em Platão, em
Sterne, em Machado de Assis, em Joyce, em todas as épocas e em quase todos os autores contemporâneos.
As alusões,
as citações, os cruzamentos
intertextuais ou intratextuais
são reflexos direto desse contínuo diálogo voltado para si ou para os outros, for de todas as
convenções do tempo.
Inegavelmente
fecunda é essa questão da metanarrativa,
segundo pudemos demonstrar na
análise desenvolvida neste estudo. que só
vem confirmar quão eficaz e iluminadora se torna
no deslindamento da
estrutura ficcional em duas obras da
literatura brasileira elaboradas em tempos diferentes.
No
estudo em focado neste trabalho intentamos mostrar alguns aspectos conexionados
cm o processo metanarrativo tanto numa prosa de raízes românticas (Bernardo
Guimarães) quanto nos altiplanos
poéticos revolucionários de João Guimarães Rosa.
NOTAS
[1] GUIMARÃES, Bernardo. A dança dos ossos, In:- Lendas
e romaces, São Paulo> livraria Martins,, s.d., 151-178.
[2] ROSA. João Guimarães. Corpo fechado. In: - Sagarana. 29. ed. Rio de
Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984,
[3]MESQLUITA,
Samira Nahid, O enredo. 2. Ed.
Coleção Princípios. São Paulo: Editora Ática, 1987, p. 40.
[4]VERÍSSMO, José . História
da literatura brasileira. 4. ed. Brasília. Editora Universidade de Brasília
1963, p. 203.
[5] Preferimos, neste exame do discurso ficcional, a classificação narrador-autor-personagem,
para nos referirmos à figura do viajante
ou itinerante, Observe que o termo autor nessa classificação não deve se confundir
necessariamente com a pessoa física de Bernardo Guimarães, Utilizamos
ainda a classificação narrador-personagem para a figura doe Cirino, o
barqueiro.
[6] BOSI, Alfredo. História
concisa da literatura brasileira. 3.
Ed. São Paulo:
Cultrix, 1986, p. 491.
[7] RÓNAI, Paulo. Os vastos espaços.In : - ROSA, João
Guimarães. Primeiras estórias. 6 ed. Rio
de Janeiro: Livraria Jose Olympio Editora –INL, 1972, p.41.
[8] BRAIL, Assis, História crítica da literatura brasileira. O modernismo, Rio de Janeiro: Pallas AS /INL, 1976, p. 113-118.
[9] RÓNAI, Paulo. Op. Cit., p. 56.
[10] Ver a esse respeito:
CHIAPPINI MORAIS LEITE, Lígia. O
foco narrativo. 4. ed. São Paulo: Editora Ática. Coleção Princípios, 1989, p.88-89. A ensaísta, no caso, faz um referência ao conceito de Tomachevski acerca do termo “fábula”,p. 88-89.
[11] Ver sobre o
assunto BATTELLA GOTLILB, Nádia. Teoria
do conto. 6. ed. São Paulo: Editora Ática,1991.
[12] BOSI, Alfredo, Op. cit., p.158.
[13] Os dois últimos parágrafos do conto retomam a narrativa primeira ( penúltimo parágrafo,
p. 178) com Cirino como sujeito no presente da enunciação. No último parágrafo,
o narrado-personagem, distanciado, arremata
o conto.
[14] GUIMARÃES, Bernardo. Op. Cit., p.159.
[15] Idem, ibidem, p. 159.
[16] Idem, ibidem, p. 161.
[17] Idem, ibidem, p. 175.
[18] Idem, ibidem,
p 162.
[19] Idem, ibidem. p. 177
.
[20] O termo neutro
está aqui usado na acepção de Norman
Friedman. Ver, a proposto, O foco narrativo, op. Cit., 32-43.,
[21] MESQUITA, Samira. As relações do narrador com a matéria
narrada, em “Soroco, sua mãe, sua filha,”
de Guimarães Rosa. Rio de Janeiro. Contato.
Humanidades, Fundação CESGRANRIO, III, 34 ( 1980), p. 79-81. A referência à ambiguidade em Guimarães Rosa se encontra nesse
trabalho da ensaísta.
[22] Ver carta de
Guimarães Rosa a Jose Condé, incluída em
Sagarana. Op. Cit., p. 1-7.
[23] Ver nota precedente.
NOTA EXPLICATIVA: O PRESENTE ESTUDO FAZ PARTE DE UM NÚMERO DE TRABALHOS ACADÊMICOS ESCRITOS DURANTE O MEU MESTRADO E DOUTORADO NA FACULDADE DE LETRAS DA UFRJ ENTRE 1991 E 2002. FIZ ALGUMAS MODIFICAÇÕES NO TEXTO A FIM DE MELHORAR CONSTRUÇÕES SINTÁTICAS DE PARÁGRAFOS. A PAR DISSO, DOIS PARÁGRAFOS FORAM ACRESCENTADOS NA CONCLUSÃO TORNANDO-A MAIS EFICAZ AO SENTIDO GERAL DO ENSAIO.
