O mistério das letras tem isso
de atraente: torna-se mais espesso à medida que se tenta dissipá-lo.
Tzvetan Todorov, As
estruturas narrativas.
Cunha e Silva Filho
PRELIMINARES. Mais conhecido como um respeitado poeta no seu Estado, o piauiense Elmar Carvalho não poderia
se considerado um estreante no gênero da prosa de ficção.
Há tempos tem escrito pequenos textos
que se poderiam chamar de contos,
narrativas regionais que misturam
“realidade’ ficcional e imaginário popular
e folclórico, adentrando-se até, em grau
menor, em textos de cunho fantástico ou mágico que contribuem para
um pitoresco painel dos costumes,
hábitos da paisagem interiorana
piauiense, de cidades do
interior de seu estado natal. Lendo
muitas deles, não me furto a fazer uma
analogia com alguns textos narrativos de viés sobrenatural com algumas
narrativas do escritor Bernardo
Guimarães (1825-1884). Penso aqui no seu
conto modelar que é “A dança dos ossos.” Extraído do livro Lendas e romances (1871).
Elmar
Carvalho é um autor que há muito tempo venho lendo não só analisando-lhe a poesia que, - ninguém pode negar – é de ótima qualidade, tendo mesmo
sido agraciado, pelo seu livro Rosa
dos ventos Gerais (poesia reunida, 20002)
com o importante prêmio “Ribeiro
Couto” da União Brasileira de Escritores (UBE). Ademais, Elmar
incursionou elegantemente pelo memorialismo e por algumas pesquisas
de natureza histórica, pelo ensaio
da pesquisa histórica, pela crítica literária, pela crônica.
Diria, em síntese, que o conjunto de
textos em prosa que, até hoje, produziu
já lhe garante um lugar
definitivo entre os
escritores mais prestigiados da literatura piauiense contemporânea.
Agora,
Elmar Carvalho nos
surpreende mais uma vez com uma
novidade: a escrita de um romance, Histórias
de Évora.O autor a classificou
como romance; eu, porém a definiria como novela, pois se ressente de um componente
forte no romance: a simultaneidade dramática.”[1]
Deixo
explícito, no entanto, que, nesta análise de alguns ângulos da linguagem e da sua estrutura ficcional, levarei em conta a sua íntima aproximação
com o gênero do romance e até o tratarei
com tal, sobretudo tendo em vista o cunho ensaístico desta
introdução, o que equivale a
dizer, que meu julgamento ou minhas concepções não são dogmáticas nem definitivas em
terreno tão controvertido
quanto a classificação de
gêneros nos dias de hoje.
Tampouco divergi dele porque seja uma obra
não muito extensa, mas por um romance ser
uma narrativa que propicia uma visão totalizadora, da existência, da
qual se poderia depreender melhor a cosmovisão do narrador sobre o mundo e seus
problemas mais diversificados e complexos.
A novela, não. Tendo elementos
praticamente semelhantes do romance, seu alcance narrativo é menor no
tratamento destinado à trama, ao enredo, às personagens. A novela não seria um
romance em ponto pequeno, mas seria um “romance incompleto,” suscetível de se
prolongar indefinidamente em nosso
episódios.
Por outro lado, esse espaço de introdução da obra em exame
não objetiva levar-me a uma discussão
teórica, genológica, mas apontar vias seguidas por Elmar nesta corajosa
empreitada de se desincumbir bem no
seu projeto de escrever ficção e estrear como romancista em Histórias de Évora.
Preferindo seguir a linha de uma ficção de corte
mais tradicional, até na linguagem, com ressonâncias de autores portugueses ou brasileiros do século XIX, mas ao mesmo tempo incorporando
ao seu texto contribuições
da narrativa contemporânea, segundo veremos mais adiante,
Elmar Carvalho logrou êxito nessa
combinação do antigo com o novo, o que, de certa maneira, sem forçar,
se poderia aduzir que na obra em
questão existem traços distintivos inegáveis de pós-modernidade.
Tal
estratégia do autor o salva da pecha de
uma narrativa em modos envelhecidos ou
anacrônicos. O próprio autor, nas “Advertências” de abertura da obra, de certa maneira criteriosamente antecipa alguns pontos comuns entre o que ele pensa e o que
eu penso acerca da construção de seu romance no que tange a algumas estratégicas
e técnicas narrativas por ele
usadas. Desta forma, chama a atenção do
leitor para sua opção pelo não utilização, na arquitetura de sua obra, do
experimentalismo ou vanguardismo: “Deixo logo bem claro que não
desejei fazer uma obra de vanguarda. Quis apenas contar histórias, pois sempre entendi que um romance ou conto deve
narrar algo.” (grifos meus).
A QUESTÃO DO NARRADOR. Existem dois narradores nas Histórias de Évora. O narrador 1 e o
narrador 2. O narrador 1 relata as exuberantes e ousadas experiências erótico-amorosas de Marcos Azevedo, protagonista do romance, desde a sua
iniciação sexual com a famosa madame Doralice, até o final feliz do romance, à moda romântica, já casado
com a auditora fiscal, Lívia Maria.
O narrador 2, que é interno, quer
dizer, inserido numa narrativa primeira,
é um narrador-personagem, só que, agora,
na condição de escritor. Este, a
partir do capitulo XI, será incumbido
de narrar textos extraídos de suas obras na fase adulta e madura. São as obras Histórias de Évora, Mitologia
de Évora e Memórias. Pelo que se
viu, o narrador I, de terceira
pessoa, emprega o recurso
digressivo e metaficcional, ou seja, a quebra do ilusionismo realista do chamado romance burguês do século XIX ao mostrar que o leitor
está diante de uma história inventada, de “criatura de papel” no dizer
de Roland Barthes e, por conseguinte, não referencial, não empírica.Na realidade, esse recurso
metaficcional ou metalinguístico,
desponta mais de uma vez na
narrativa tanto sob o domínio do narrador 1 quanto do narrador 2. Daí advertir o leitor de que os relatos de Marcos Azevedo virão (...) em itálicos e
entre aspas”(.... ) Importa acentuar que
relatando, com minúcias, os saudosos
grandes momentos de seu passado, os seu relatos tornam-se, por assim
dizer, tanto ficcionais quanto fragmentos de memórias do
escritor. E mais: a função narratológica
do narrador 2 tem um caráter de complementaridade no conjunto do enredo
do narrador 1.
Além disso, enquanto narrador 2, Marcos Azevedo se distancia um pouco
do que conta, tornando, assim, sua narrativa mais objetiva e mais interessada
em outras realidades não descritas nem
expostas e nem discutidas pelo
narrador em terceira pessoa, o que, para a engenharia do
romance, evita descambar para uma
tautologia. No conjunto geral do
romance, essa segunda narrativa
(narrador 2) em alguns capítulos, conseguem chegar a competir, em qualidade literária, com a narrativa primeira (narrador 1).
A condição de Marcos ser um escritor
não deixa, dessa maneira,de funcionar como um recurso metanarrativo ou
metaficcional, de vez que os textos dele,
inseridos no texto maior (narrador 1), tendo como narrador central na
primeira pessoa, segundo já frisei, são, em grande parte,
narrativos memorialísticas de Marcos
Azevedo. Portanto, os dois planos
narrativos dialogam entre si posto que
indiretamente, i.e., sem fazer explícita menção à narrativa primeira.
Não há paira dúvida de que, nos dois
planos narrativos, tem-se um alter ego
do autor ( e isso é muito frequente em alguns autores), sobretudo evidente para quem, como eu, conhece a produção literária do autor e, além
disso, mantém com ele laços de amizade. Entretanto, em literatura, a realidade, esse mundo referencial,
sofre deformação ao se transmudar
em obra de arte, ou seja, vira a mímesis
da concepção aristotélica e não há senão
que aceitar essa metamorfose, com toda a
sua “astúcia” na criação literária.
Cumpre assinalar mais um recurso narratológico de Histórias de Évora de cunho
metaficcional. Refiro-me a exemplos, ao longo do romance, considerados
os dois mencionados narradores
principais, de um deles estar reportando
alguma história ou causo, fato ou acontecimento
pitoresco ouvidos ou de que tenha tido conhecimento pela boca de terceiros, ao
invés de delegarem a palavra a estes, preferem
resumir o narrado e manter as rédeas da narração.
Ora,
em exemplos como este se poderia
bem falar aqui de recurso que mantém
alguma semelhança do mise en abime, [2]
notadamente quando, no mesmo capítulo se
encaixam outras histórias, outras narrativas ou fragmentos autônomos de
narrativas.
Num
exemplo último, no romance pude observar
que, em alguns capítulos, se poderia
identificar traços de
polifonia ou dialogismo, sobretudo quando a narrativa se presta a introduzir duas ou mas versões ou depoimentos visando à
elucidação ou não de um relato
misterioso ou fantástico. São exemplares as histórias “A terra encantada (1)”
(capítulo XXII) e a sua conclusão, no capítulo XXII., e “O lendário Zé Lolô”
(capítulo XVIII).
Vê-se que a composição do romance de Elmar só aparentemente é simples. Ao contrário, ele exige redobrada atenção do leitor especializado no que se refere ao inventivo
modo de elaboração formal
do romance.
Superada essa dificuldade de
natureza teórica, o romance Histórias
de Évora vai, sem dúvida, agradar o
leitor, seja o leitor comum, mais despertado pela sequência das aventuras erótico-amorosas
do protagonista Marcos Azevedo, seja o leitor mais exigente por outras
dimensões e leituras sugeridas pela
obra.
Sabe por quê? Porque há na obra um
chamariz contagiante da ordem do escatológico: o lado erótico, a sensualidade,
de resto, não exagerados, não resvalando para uma baixa voltagem
neo-naturalista, mas não deixando de aguçar
a curiosidade e o espanto do receptor
diante de algumas cenas do coito.
Comparado a outros romances que tematizam esta dimensão escatológica, por
exemplo, com o romance Pilatos (1973), de Carlos Heitor Cony, a
ficção de Elmar é quase virtuosa. Elmar tem, na representação de cenas de
sexo, uma habilidade narrativa especial
e é criativo nesse ponto.
ROMANCE DE FORMAÇÃO. Histórias
de Évoras, por suas característica estruturais, é mais um romance de
formação a ser acrescido a esta linhagem de ficção na literatura brasileira que já conta com O Ateneu (1888), de Raul Pompeia, Amar, verbo intransitivo (1927), de
Mário de Andrade, os romances ‘ciclo do açúcar’ (1933-1937), de José Lins do Rego,
Mundo dos mortos (1937), de Otávio de
Faria, e, na literatura portuguesa, Fanga (1942), de Alves Redol, Manhã submersa (1955), de Vergílio
Ferreira e o ciclo de A velha Casa
(1945-1966), de José Régio.[3]
Na literatura de outras línguas,
sobretudo no alemão, onde mais se
cultivou, temos o Agathon (1766), de Wieland, e o celebérrimo Wilhelm Meister, que (1795-1796),
de Goethe. Na esteira da tradição em alemão,
podem-se citar autores que cultivaram esse tipo de romance, chamado de Bildungsroman, igualmente denominado künstleroman, como Tieck, Novalis,
Jean-Paul, Eichendorf, Keller, Stifter, Raabe, Herman Hesse. Na língua inglês
citar-se-iam Charlotte Brontë, Charles Dickens, Samuel Butler, Somerset Maugham[4],
James Joyce, este último com o
famoso Portrait of the artist as a
young man (1916). Na França, Romand Rolland.[5]
O enredo dessa obra relata a formação
de Marcos Azevedo , desde a infância em Évora, um topônimo com ressonâncias de Portugal, de Eça de Queirós (não é
gratuito o título do capítulo XXXI: “O
crime do Padre Amaro, romance realista de Eça
com título homônimo) passando pela adolescência, mocidade e maturidade e abordando sua iniciação sexual,
educação escolar e intelectual, sua orientação familiar,
suas amizades, seus hábitos e preferências, sua vida agitada e tórrida vida amorosa na adolescência e mocidade, suas
alegrias, frêmitos e frustrações, seus relacionamento sociais, seu amigos mais íntimos, seus familiares,
sua atividade profissional e, no caso dele, sua atividade
de escritor.
Por fim,
o seu reencontro proustiano pela memória voluntária com seus
correspondentes lugares nos quais fez o
seu aprendizado sexual e – por que não? – amoroso, espaço irremovível da suas mil lembranças de
situações vividas, sonhadas, de fatos pitorescos, decepcionantes, constrangedores, humorísticos, melodramáticos
e tragicômicos.
Lugares da sua velha e
afetivamente distante Évora, uma cidade
modificada, agora, diante dos seus olhos
saudosistas, românticos, sentimentais, segundo se constata com o
capítulo final da obra. Ali se narra e se descreve tanto quanto se medita o
tema do ubi sunt naquela atitude de flâneur deambulando pelos antigos,
decadentes e amados lugares e tempos da
juventude. Uma Évora modificada no seu
antigo traçado urbanístico com novos prédios, que substituíram algumas antigas moradias
levadas pelo progresso e pela ganância
dos homens. Esse monólogo
silencioso e elegíaco de Marcos
para sempre o acompanhará até os seus últimos dias.
OUTRAS QUESTÕES DO ROMANCE. Histórias
de Évora, no que se propôs o
autor, se desenvolve com uma simplicidade de linguagem, correção,
um leve sabor clássico e arcaizante de
vocábulos, moderação no plano poético (traço corrente no conto,
novela e no romance) desenvoltura
nas descrições e trechos dissertativos do espaço literário, conhecimento da natureza,
atilado poder de observação dos costumes
e hábitos do interior, da sua cultura, da sua história, dos seus habitantes e da vida social
estratificada.
O
núcleo fulcral da história - não custa enfatizar – a vivência e as vicissitudes de um adolescente
e seus arroubos amorosos assim como sua fase da mocidade e do início da velhice
em cidade do interior piauiense entre os anos 1970 e finais de 1980. O ficcionista
domina toda essa ferramenta que se
faz necessária à articulação na escrita
Todavia,
a sua capacidade narrativa não termina aí e, sob a superfície da enunciação/enunciado, o texto
literário sinaliza para muitos artifícios
retóricos que só elevam a sua qualidade
textual.
Quero
significar aqui a riqueza de diferentes recursos intertextuais, na obra, tais como as inúmeras alusões a autores e poeta de épocas diferentes, às citações de música popular, de obras de cordel, de filmes, da
época da história narrada, assim
como as autorreferencias de versos
do próprio autor, as nomeações de
figuras importantes da vida cultural e
literária do Piauí ou fora dele (traços
de roman
à clef ), como a referência ao próprio nome do autor
no corpo da narrativa.
Ora
tais riquezas alusivas, paródicas,
tornam o texto, em nível de leitura mais profunda uma narrativa de amplo espectro e alta
taxa informativa.O narrador 1 não somente remete a objetos de uso pessoal, usos de comunicação do tempo da narrativa,
mas inclui também
os meios de comunicação da
atualidade, como a internet, os CDs,
e outras formas de comunicação da
sociedade de massa.
Desta forma, a vida social
daqueles jovens das décadas de 70 e 80 do século passado é reconstruída
com rara acuidade : os lupanares, a
prostituição, sobretudo no ápice do desabrochar da adolescência.
A vida das madames de cabarés, na “Zona
Planetária,” um dos redutos de
prostituição, tão bem visitada pela poesia
de Elmar Carvalho, as carraspanas de jovens e velhos, as brigas
por ciúmes, as traições
conjugais, as tragédias amorosas, os subtérreos da sexualidade, os
desencantos amorosos, o romantismo
da época, tudo isso é pintado com fortes cores e com fidelidade e verossimilhança nas descrições
dos ambientes internos e externos das
diferentes situações da realidade local, da sociedade alta com seu ricaços, seus coronéis, seu apego ao dinheiro, suas hipocrisias e seus preconceitos,
recriadas com muito vigor.
A
passagem entre o período da
riqueza extrativista da carnaúba e sua decadência é outro
ponto alto no romance muito
bem narrada no capítulo XXXVI, de título “E assim se
passaram os anos.”
Por
outro lado, em questões ideológicas na fase do final da
adolescência, da mocidade e maturidade, não há sequer nenhuma
indicação na narrativa à
fase aguda da ditadura militar no país. Levando
em conta que o personagem é um escritor, pessoa de visão, culta, sensível, bem informada, que produz artigos em jornais locais e,
vivendo intensamente o seu tempo, em tal
contexto histórico-social-cultural, seria quase inescapável alguma referência, posto que velada, aos anos duros
do regime discricionário. É bem verdade que há dois parágrafos (o
terceiro e o quarto) no romance,
capítulo XVI, de título “Gracinha”, nos
quais o narrador alude ao jornal O
Liberal, fundado por ele e pelos amigos Fabrício, Mário Cunha, Cazuza, e outros companheiros. Contudo, seria um
periódico apartidário, mas não dispensando críticas aos governos federal, estadual e
municipal.
No meio de tantos ângulos de visão propiciados por essa
narrativa múltipla, o que me encantou
como leitor foram os incidentes por que passaram Marcos e seus companheiros de juventude,
ressaltando-se o Fabrício, o Milton Ferreira, o Cláudio Bastos, o Cazuza,
entre outros. E, para concluir essa já prolongada introdução,
ficarão também na minha
memória de leitor aquelas mulheres da
vida, desde as mais requintadas até as mais
desprezadas.
Do ponto de vista de organização dos
capítulos, julgo que o “Anexo” inserido
após o epílogo, com pequenos fragmentos de um outro livro de Marcos Azevedo, de título Outras histórias de Évora,
escrito aos 62 anos, melhor destino teria se fosse inserido como mais um
capítulo da obra, circunstância que
levaria o ficcionista a mudanças na ordem
dos capítulos. As explicações que o narrador em terceira pessoa fornece
ao leitor evidenciam seu viés metalinguístico. Os mencionados fragmentos descrevem a fisionomia, os traços físicos e psicológicos desse conjunto de tipos populares de Évora, alguns engraçados,
alguns excêntricos, outros dignos de piedade, alguns patéticos, patéticos, desse tipos
de seres, que, por seus defeitos ou até qualidades, passam
a fazer parte da memória urbana e do seu anedotário. A caracterização desses tipos populares já tinha sido empregada por Elmar na sua poesia. Reporto-me à seção “PoeMitos de
Parnaíba,” uma seção da quarta parte do livro linhas atrás citado, Rosa
dos ventos gerais.
Outras ponderações teóricas e formas de leitura deixarei
para analistas e intérpretes de literatura. Para os leitores não especializados, convido-os ao prazer da leitura simplesmente. Porém, a uns e a outros direi que a maior atração na leitura dessa obra foram as aventuras amorosas do Marcos Azevedo e
seus desdobramentos felizes ou
fracassados. O amor nem sempre é completo na vida tanto quanto na arte
literária. Com as Histórias de Évora,
o Piauí ganha mais um
romancista. Que esta obra encontre
muitos leitores.
NOTAS
[1] MOISÉS, Massaud. A
criação literária – poesia e prosa.. Edição revista e atualizada. São
Paulo: Cultrix, 2012. Ver capítulo X: A Novela (p.334-380; Ver também capítulo XI: O Romance, p. 381-547.
[2] MARTIN, Gray. Dictionary
of literary terms. 2nd edition, third impression, 1994,p.181.
[3] MOISÉS, Massaud., op. cit. Ver verbete
“Bildungsroman”, p. 63.
[4] _______________. Op. cit., p.63
Bibliografia consultada:
1. AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de. Teoria da literatura, 8 ed.
Coimbra: Livraria Almedina, 2011.
2.BOURNEUF, Roland e QUELLET, Real. O universo do romance. Trad. de José Carlos Seabra Pereira. Coimbra:
Livraria Almedina, 1976.
3.BRASIL, Assis. Vocabulário técnico de literatura. Rio
de Janeiro: Edições de Ouro, 1979.
4.CHALUB, Samira. A metalinguagem. São Paulo: Editora
Ática, 1986
5. KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária.
– Introdução à Ciência da Literatura. Coimbra: Armênio Amado Editora, 1985.
6.PAES, José Paulo e
MOISÉS, Massaud. Pequeno dicionário da
literatura brasileira. (Org.) . São Paulo: Cultrix, 1980.
7.REIS, Carlos. O conhecimento da literatura –
introdução aos estudos literários. 2. ed. Coimbra: Livraria Almedina, 1999.
8.____________.M. LOPES,
Ana Cristina Dicionário de teoria da
narrativa. São Paulo: Editora Ática,
1998
9.SCHÜLLER, Donald.
Teoria do romance. São Paulo: Editora Ática, 1989.
10.TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. de Leyla
Perrone-Moisés. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979.
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